La música de Anton Webern (y 3)
AVISO: Los posts anteriores de este recorrido por la obra de Webern pueden leerlos en:
Otra de las características de la música de Anton Webern es la Klangfarbenmelodie. Esta palabra alemana está compuesta por otros tres sustantivos:
- Klang, que significa sonido,
- Farben, que significa colores, y
- Melodie, que significa melodía.
Si unimos las dos primeras palabras, obtenemos Klangfarben, colores de sonido, que es lo que nosotros conocemos por timbre, esto es, la cualidad que hace diferentes a sonidos tocados por diferentes instrumentos (no suena igual un fa en el piano que en la trompeta: se diferencian en el timbre). No voy a entrar en más honduras respecto al timbre y su estudio según los espectros de frecuencia, así que quédense con el concepto anterior. En definitiva, Klangfarbenmelodie vendría a traducirse como melodía de timbres.
Por supuesto, la pregunta que surge ahora es: ¿y qué demonios es eso?
Bien, imaginen una melodía. De forma básica, está compuesta por una serie de notas de diferentes alturas que se mueven en saltos relativamente pequeños, formando un todo coherente. Una especie de oración (gramatical) musical. En la melodía de timbres lo que haríamos variar, en vez de las alturas, sería el timbre. De esta forma, una melodía tradicional se repartiría entre varios instrumentos, tocando cada uno de ellos o cada grupo instrumental (si lo deciden así) una nota o bien un pequeño grupo de ellas. No sólo eso, sino que la forma de tocar cada instrumento puede variar, lo que hace que uno pueda convertirse, a efectos de timbre, en varios. Por ejemplo, no suena igual un violín tocado con el arco que en pizzicato (pellizcando las cuerdas con los dedos).
Por supuesto, no es que el timbre no se hubiera venido utilizando ya desde hacía siglos. Evidentemente cada compositor utilizaba una instrumentación determinada por, entre otras causas, consideraciones tímbricas. Lo que pasa es que no estaba al mismo nivel estructural que la melodía, la armonía y el ritmo.
Un primer paso al frente en el uso distintivo del timbre lo dio Debussy, sobre todo en cuanto a la coloración de la música, llena de sutiles destellos cambiantes y gradaciones infinitesimales. Mussorgsky también fue otro compositor preocupado por esta cuestión, utilizándolo de forma más primitiva, como si dijéramos con colores más saturados. Pero en mi opinión, no sería hasta Schoenberg y Webern cuando el timbre quedaría aislado del resto de los demás parámetros, dotándolo de unos perfiles más nítidos al diferenciar claramente los instrumentos y mostrar los contrastes entre ellos.
Vamos con un caso práctico. Anton Webern no sólo compuso, sino que también orquestó algunas piezas de antiguos compositores por los que sentía especial cariño. Su más famosa y lograda orquestación en la que hizo sobre el Ricercare a 6 voces de la Ofrenda Musical BWV 1079 de Johann Sebastian Bach. Primero oigan el comienzo del original, que está tocado en un clave.
La primera parte de este ejemplo de audio (el tema real) es una línea melódica un tanto extraña y retorcida: después de un comienzo subiendo en arpegio, por lo tanto, con saltos (aunque sean pequeños), llega esa parte central (el descenso) llena de semitonos, luego sube de nuevo a saltos y vueeeeelve a bajar paso a paso. Pueden verla a continuación:
Ahora escuchen la orquestación de Webern. Pueden subir el volumen un poco porque, ¡cómo no!, el comienzo entra en un típico pianissimo del compositor austríaco.
La primera parte de lo que acaban de escuchar pueden verlo en la siguiente imagen:
Pueden observar que Webern trocea el tema real y lo reparte entre trompas (el pentagrama indicado con Hrn F), trompetas (Tpt C) y trombones (Trb), todos ellos tocando piano (p o pp) y, por si fuera poco, con sordina (mit dämpfer). Primero empiezan lo trombones con las cinco blancas iniciales, hasta el silencio de negra. Luego los trompas (ojo al leer, que es un instrumento transpositor: cuando toca do, lo que suena es un fa, por lo que la primera nota escrita, un re, suena como un sol… un día pondré un post sobre esto)… bueno, las trompas sólo dan dos notas, pasando el relevo a las trompetas, con dos blancas, etc.
En resumen, en el tema real (19 notas, ya que no contaré el do final, al ser también el inicio de la segunda mitad del ejemplo) se ha troceado en 7 partes, distribuidas en 3 instrumentos de la misma familia (viento-metal). ¡El nº medio de notas por grupo no llega ni a 3!
Además de utilizar el timbre de los instrumentos de viento-metal con sordina, jungando con ellos para crear su particular Klangfarbenmelodie, también añade un par de sutiles detalles del arpa, que refuerza el tema en los compases 5 y 8.
Luego de esta presentación, entran nuevos instrumentos (flauta, clarinete, violín, viola, trompeta), entre los cuales Webern sigue repartiendo pequeños pedacitos de la obra de Bach.
Podrían opinar que esta Klangfarbenmelodie es más evidente en esta orquestación precisamente por ser eso, una orquestación (no por ello menos brillante), así que les voy a dar otro ejemplo, extraido de las 5 piezas para orquesta Op.10. Estas piezas no hay que confundirlas con las 6 piezas para orquesta Op.6 (que ya traté en el primer post de esta miniserie). El Op.10 está constituido por pequeñas piezas, más aforísticas que el Op.6, y su instrumentación es, con mucho, más puntillista, más individualizada. Pueden escuchar ahora la 2ª de estas piezas. En ella verán que la melodia es casi lo único que parece existir. No una melodía reconocible, como en la orquestación de la Ofrenda Musical, ya que no se apoya en ninguna tonalidad ni parece pertenecer a ninguna escala o modo determinado. Es más una sucesión de sonidos que una melodía, hallándose casi completamente aislada, reducida a ser moneda de cambio entre los diferentes instrumentos en el poco más de medio minuto que dura.
Si ahora cogen una cacerola y la llenan a partes iguales con un poco de lo que hemos visto en estos tres posts, les sale una pequeña maravilla como la 4ª pieza de este Op.10, en la que expresividad que se despliega a través de la instrumentación está contenida en el mínimo espacio de tiempo.
Supongo que obras como esta son las que Stravinsky tenía en mente cuando, después de su conversión a la música serial (a su modo, como no podía ser de otra forma), dijo:
Para terminar, les voy a relatar una anécdota que le oí contar a un locutor de radio y que ilustra perfectamente la visión detallista de la música que tenía Webern. Un día iban paseando él y su colega Alban Berg (también alumno de Schoenberg) por las laderas y campos que rodeaban la casa que el primero tenía en los Alpes. En un momento dado, Alban Berg se paró y, contemplando el paisaje, abrió sus brazos y exclamó: ¡¿No es hermoso?!. Anton Webern miró al suelo, se agachó, cogió un guirrajo del camino y, mirándolo, respondió: Sí, ¿verdad?.
Al comenzar a leerte, he recordado mis ‘timbres’ favoritos: los de los clavecines en un disco (he ido a buscarlo) que se llama ‘Harpischord music on Original instruments’) en el que Leonhardt toca cosas de Giulio Caccini, Farnaby, Tomkins, Frescolbaldi y el señor Bach. Cada instrumento tiene su propio timbre ¿o eso se llama de otro modo? Su propia voz. Después he disfrutado de tus selecciones de Webern, músico que me has descubierto.
Ferre: lamento disentir por completo en lo referente al tema de Bach: ni extraño, ni retorcido. Justamente lo contrario: fluye con pasmosa coherencia y naturalidad a partir de una concepción meditada con sumo cuidado.
Está dividido en 3 bloques: el primero es el arpegio, que asienta la tonalidad. Observa las notas extremas, el la bemol por arriba y el si becuedro por abajo. La naturaleza del intervalo -la incómoda séptima disminuída- se encarga de llamarnos la atención sobre esas dos notas porque son las importantes: funcionan como “marco”. ¿Qué enmarcan? Pues todo el discurso cromático que viene a continuación (que es el bloque 2). Observa que esas notas vienen a rellenar el espacio establecido por las notas-marco. Pero ocurre una cosa muy curiosa: como van cuesta abajo, poco a poco van cogiendo velocidad. Eso hace necesaria la ligadura que alarga el mi bemol y que funciona a modo de contención, aunque de nada sirve. Por eso, a partir de entonces los valores de las notas se reducen a la mitad y el movimiento se precipita y acelera. Tanto que concluir el tema en la tónica correspondiente (el penúltimo do tras el sol grave) presenta un problema estructural: hay demasiada energía previa acumulada por el “alud” descendente de notas y se necesita un trocito de pista extra para que el avión melódico aterrice sin problemas. De eso se encarga el bloque 3, que está compuesto por las cuatro últimas notas y que funciona a modo de cadencia corriente y moliente, de rúbrica que redondea el tema.
Como ves, un diseño impecable. No es de extrañar que Schönberg sospechara que el autor de ese tema no fuera el Rey, tal y como afirma la leyenda, sino alguien muy experimentado. Según Schönberg, el Rey, como buen estratega, sabía que para ganar a un buen contrincante nadie mejor que utilizar a alguien que conoce sus secretos; en este caso, el propio hijo de Bach, depositario de los conocimientos contrapuntísticos del padre.
De todas formas, lo retorcido del asunto no está en lo melódico, sino en lo contrapuntístico: es prácticamente impracticable. Los que creen en la leyenda dicen: lógico, es que el rey no sabía contrapunto. Pero el sagaz Schönberg apunta que “eso” es precisamente lo sospechoso: que es “demasiado” anticontrapuntístico incluso para alguien que no está versado en la materia…
Una última observación (y perdón, que me estoy excediendo): partir en trocitos justamente esta melodía tan “unitaria” siempre me ha parecido una ironía (porque si no, francamente, me parece un disparate, que no la idea de Klangfarbenmelodie, ojo, que para disparate la propia palabreja)
Felicidades de nuevo por la exposición del post.
Un abrazo
¡Madre de Jesús bendito!
:-)
Gabriela: Pues yo encantado de descubrir nuevas músicas y músicos. Y que usted los disfrute.
Emejota: A mi me resulta extraño en el sentido de extraño-al-oído. Digamos que no me suena bien. Por dos cosas en concreto: primero, por terminar el “arpegio-introducción” con el si becuadro, que pide a gritos que la tónica le siga y Bach Jr. va y le planta un silencio, como diciendo eh, ojo, que esto no termina, y, segundo, por el descenso cromático, que se frena y acelera.
Y lo de retorcido me lo sugiere precisamente ese juego de subidas en arpegio y bajadas cromáticas. COmo medio enroscándose en sí mismo.
Respecto a lo de partirla en trocitos… ¿no podríamos decir también lo mismo respecto de cualquier melodía bien construida? Digo bien para enfatizar el hecho de que es, como dices, un todo unitario. Hay que tener en cuenta que en esa partición, la melodía sigue existiendo… de distinta forma. Voy a hacer un símil arriesgado: ¿pierde un acorde su sentido armónico cuando en vez de tocar todas sus notas a la vez, se tocan en arpegio o se utiliza para crear un bajo Alberti? Yo creo que sí pierde algo de él, un poquito, pero es para ganar otras cosas. Por ejemplo, cierta densidad, un movimiento más fluido, unos cambios a otros acordes más suaves, etc. De la misma forma, al romper la melodía en trozos, es indudable que algo de ella se pierde, pero se gana una riqueza tímbrica.
Por cierto, una pregunta, ¿consideras que en el descenso cromático debe incluirse el paso del la bemol blanca del 2º compás al sol del 3º? Ya sé que hay un si becuadro y el silencio de negra por enmedio, pero a mi me da esa impresión.
Oye, y extiéndete todo lo que quieres, que ya ves que no hay límite de texto en los comentarios. O todavía no lo hemos descubierto. Territorio ignoto. Si,a demás, resultan tan gratificantes como estas puntualizaciones de las que surgen pequeños debates. Más puntos de vista. Mas riqueza. ¡Y más exclamaciones de Gabriela! :-P
Buenos días!
A ver, que me vienen los sobrinos hoy :)
Es que ese si becuadro al que haces referencia no resuelve, en realidad, hasta la nota final. De ahí la tensión del tema. Lo que queda entre medio es como un gran paréntesis o una digresión.
Entiendo a lo que te refieres cuando dices “retorcido” pero, no te has parado a pensar que es un diseño cuyo atractivo pueda consistir precisamente en ser un juego de contrarios? Me explico: frente al movimiento ascendente, el descendente; frente al movimiento por saltos (los peldaños del arpegio) el deslizamiento, resbalando, de los cromatismos… Visto así, deja de ser retorcido para ser coherente por asimetría (procedimiento que es un lugar común en todas las épocas de la música)
En cuanto a lo de la melodía: claro que sigue existiendo aunque la partas en trocitos, pero le cambias la voz y, aunque diga lo mismo, introduces un elemento “perturbador” en el discurso que, a mí por lo menos, me despista. Es como si escucharas recitar un verso y a continuación el mismo partido en trocitos de manera que cada persona dijera dos o tres palabras. Sigue existiendo, como bien dices, de distinta forma. Pero la cuestión es, ha nacido un diseño como el de Bach, tan lineal, para eso? No contradice su razón de ser, la idea que ha originado ese diseño? Otra cosa sería que Webern o quien sea creara desde cero una melodía para ese procedimiento.
Sobre el símil arriesgado: sí, es muy arriesgado ;) Un acorde se podrá desglosar o no según su función (armónica, estructural, tímbrica…) Si Mozart desglosa un acorde en bajo Alberti es porque no le interesa tanto como acorde sino como función armónica que debe rellenar un hueco; pero se me ocurren infinidad de acordes mozartianos que sólo pueden ser eso: acordes.
Es curioso que conforme avanza la historia de la música, los compositores parecen tomar conciencia de la importancia del acorde como elemento unitario y no como conjunto de elementos y por eso cuidan con especial mimo su construcción. Hay casos extremos, como el de Ravel, quien al construir sus acordes llega a dar importancia prioritaria a la cuidadosa colocación de sus notas. Este mi bemol en este registro, no en tal otro. ¿Pero no sigue siendo mi bemol? Si, pero ya es otra cosa. Es como si un joyero te monta una serie de piedras preciosas y te dice que el diamante tiene que ir debajo del zafiro, y no al revés. El resultado de este tratamiento es asombroso, claro, y entran en juego factores en los ya no tiene ningún sentido hablar de desglose: el tema de los armónicos, empaste…
Cuenta Ravel que visitando la casa de un compositor (no recuerdo quién) le llamó la atención una cosa: el compositor le eseñaba la casa, aqúí la cocina, aquí el salón… Y Ravel le interrumpió diciendo, ¿y el piano dónde está? El compositor le dijo que no lo necesitaba para trabajar y Ravel, perplejo, le replicó: entonces, ¿cómo “busca” sus acordes?. Buscar los acordes en el piano. Eso es algo muy revelador.
Sobre la pregunta: está claro que el paso del sol al la bemol es un cromatismo, pero yo no lo incluiría en la serie que sigue. Su misión es otra: “sobresalir” del conjunto para dejar clara su función como parte superior del ámbito melódico. Por supuesto, es una visión personal.
Me voy a contar Hansel y Gretel 16 veces (ay)
Buen día a todos. Luego me paso por aquí
Numero para no liarme:
1) Si becuadro: A eso me refería, que pide una resolución que no llega hasta mucho después. Lo pide pero se le escamotea.
2) Evidentemente lo retorcido puede ser atractivo. Es más, puede ser, precisamente lo único que haga atractivo a algo (sea tema, sea escena, sea párrafo, sea tejado). Pero no entiendo que tiene que ver eso con ser o no coherente (el tema). Coherente quiere decir que tiene cierta estructura interna a la que trata de plegarse. Pero no dice nada respecto a cómo ha de ser dicha estructura. Vamos, que en mi opinión puede ser totalmente coherente e infinitamente retorcido a la vez.
3) Sobre el símil arriesgado-sin-red. De la misma forma que a Mozart no le interesa el acorde como tal, sino su función armónica, ¿a Webern no puede interesarle el tema real precisamente para romper su linealidad y añadirle una dimensión más? ¿Una que se levante frente al plano melodía-armonía? Y hablo por hablar. Quizás vendría a cuento poner aquí dos párrafos de una de las fuentes que he empleado (Anton Webern, de Claude Rostand, Ed. Alianza). El primero es de Rostand:
“Este trabajo [orquestación] no se propone reconstruir en nada el pensamiento de Bach, ni se trata de imaginar cuáles hubieran sido sus intenciones. Webern hizo una experiencia puramente personal -ahí reside el interés del asunto- y la hizo en un estilo sonoro muy lejano de los estilos instrumentales utilziados en la época de Bach.”
El segundo es del propio Webern:
“Mi instrumentación trata de poner al desnudo las relaciones motívicas. No siempre ha sido fácil. Naturalmente quiero, más allá de esto, mostrar cómo siento el crácter del trzo, de esta música. Volverla inteligible con esta tentativa de transcripción: éste es el motivo principal de mi temeraria empresa. Se trata de desvelar lo que aún duerme escondido en esta presentación abstracta que el propio Bach dio, y que por eso mismo no existía para mucha gente o, por lo menos, les era absolutamente incomprensible. ¡Incomprensible en tanto que música!… Aún algo importante para la ejecución: nada debe quedar en planos posteriores, ni siquiera el más mínimo sonido de trompeta tapada debe perderse. Todo es esencial en esta obra y en esta transcripción”.
¿Cómo pone de manifiesto la estructura motívica? Haciendo uso de la herramienta que se utiliza en estos casos: analizar (ir del todo a las partes). Tú has hecho lo mismo cuando la has explicado, la has cortado en 3 pedazos: las 5 notas iniciales, el descenso y la cadencia. Él ha usado un poco más el cuchillo jamonero y la ha escindido en más trozos, pero también la ha “explicado”, a su manera, distribuyéndo los trozos en varios instrumentos para enfatizar el contraste.
En el fondo, ¿no es toda orquestación una contradicción del original? ¿No es una especie de traición a la idea del compositor? Si éste compuso lo que compuso para un instrumento o conjunto de instrumentos dados, será porque consideró en su momento que era la mejor opción. Yo creo que eso es así… en cierta manera. Digo esto por que no invalida el hecho de que se pueda “trabajar” de otra forma para descubrir nuevos matices, como creo que hace Webern aquí, Ravel con Mussorgsky o Rachmaninov con Paganini. Es más, al mismo compositor puede ver las cosas de distinta manera con el transcurrir del tiempo (ejemplos hay a patadas).
De forma similar, ¿no son las variaciones una deformación del tema en que se basan? A veces éste ni siquiera se reconoce remotamente. Una variación potencia un aspecto del tema, otra otro. Las hay más inspiradas y menos, con más o menos oficio. ¿Pero es en sí el tema lo importante en ellas? ¿No será el juego de transformaciones lo importante? ¿Ese resultado que es como hacer pasar al tema por un caleidoscopio?
Por lo tanto, a la reflexión de sobre si el Tema Real es adecuado o no, mi respuesta es que, sinceramente, eso da igual. En este caso, lo interesante no es el tema, sino la transformación, la orquestación, el juego tímbrico que se propone. ¿Ha tenido más o menos éxito Webern al hacer esto? Ah, eso ya depende de cada uno.
4) Ojo con los sobrinos. ¿No era en La Gran Familia donde José Luis López Vázquez era atado por sus ahijados? Bueno, casi lo prefiero a tener que leer 16 veces Hansel y Gretel :-P ¡Que te sea leve!
Brevemente, mientras los sobrinos siestean:
1. Ok.
2. Ok, pero, para mí, el tema es absolutamente coherente pero nada retorcido. Es más, en ese sentido lo encuentro modélico.
3. Es evidente que a Webern le interesa romper esa linealidad, pero por eso digo lo de la ironía ¿por qué romper la linealidad de un tema cuya característica fundamental es ésa?
En cuanto a las citas, las encuentro muy reveladoras: “poner al desnudo las relaciones motívicas” ¿Cuáles? Porque una cosa es descomponer el tema en sus motivos constitutivos pero otra cosa es ponerlos en relación. Y si fragmentamos de esa manera el descenso cromático deja de existir tal relación entre las partes (por ejemplo, la citada función del mi bemol ligado cuya relación con lo anterior es la de frenar el empuje del descenso previo y cuyo fracaso hace que lo que viene a continuación –otra relación- se precipite sin remedio. Eso es poner en relación los motivos, creo yo)
Dice Webern: “No siempre ha sido fácil”. Claro, para mí no sería nada fácil empeñarme en cuadrar un círculo. “Quiero mostrar cómo siento el carácter del trazo de esta música”. Ah, pues entonces, vale, si usted la siente así, de acuerdo. Pero entonces piense que esas abstracciones y cosas incomprensibles para la gente que usted considera quizá no sean tales.
Por supuesto, no soy quien para enmendarle la plana a Webern, Dios me libre. De todas formas, hay una diferencia fundamental entre su disección y la que yo he planteado: yo me he limitado a narrar el argumento de la trama mientras que él ha procedido a diseccionar el tema sin tener en cuanta el argumento (¿qué sentido tiene separar a pares el descenso cromático? ¿qué es lo que eso pone en evidencia que nos alumbre el supuesto incomprensible y abstracto dilema que duerme en el tema de Bach?
En resumen: si Webern quiere jugar con la orquestación, experimentar con los timbres, perfecto, pero que no busque para hacerlo justificaciones que no tienen mucho sentido.
La orquestación es otra cosa, Ferre. Y las variaciones también. Una cosa es transformar, otra romper. Una cosa es hacer evolucionar, y otra empeñarse en dividir lo indivisible o, peor todavía, cortar las piezas fuera de la línea de corte, que es aquí el quid de la cuestion.. Y en el fondo, ese es el problema principal. Con cualquier otra tema, este debate no habría existido (lo que ya no sé si afortunada o lamentablemente; para mí, desde luego, lo primero)
Y que conste que el señor Webern tiene todos mis respetos.
Un abrazo
Disculpas!!
Quería decir que lamentaría no haber tenido este debate!!
(Lo sosbrinos me tienen loco)
Pero, hombre de Dios, ¿te han dejado a los sobrinos sobrerrevolucionados sin “manual de funcionamiento”? Tsk, tsk, tsk, hermanos y cuñados: ¡esos sí que son retorcidos! :-)