Hace 100 años, en la localidad belga de Etterbeek, un suburbio (ahora barrio) al sureste de Bruselas, nació Georges Remi.

Antes de seguir, una pregunta. ¿Hay alguien no sepa quien era este señor? A lo mejor, si jugamos un poco con su nombre, sí que les suena de algo (aunque, sinceramente, no creo que haga falta, pero bueno, siempre hay algún despistado). Si dejamos sólo sus iniciales, nos queda GR. Démosles la vuelta ahora. Sí, ahora tenemos RG. Pronúncienlo a la francesa: “errrrrrrr-yé”. En otras palabras: Hergé.

Vale, espero que aquellos que no conocían el nombre Georges Remi, ahora sí que reconozcan el de Hergé. ¿Cómo? ¿No? Ay, ¡qué poquitos tebeos me leen ustedes! Les daré otro nombre: Tintín. Y es que Hergé no es otro que el creador de ese personaje de papel.

Para celebrar el centenario (es un decir, oigan, en realidad es porque me apetecía) he vuelto a leer la biografía que Pierre Assouline le dedicó hace ya una década. En España la publicó Ediciones Destino en su colección Áncora y Delfín.

La vida de Hergé no es que sea una montaña rusa, un cúmulo de aventuras al estilo de su personaje. No, yo diría que es sosita (como la mía, la de usted y la de su vecino). Eso es un gran inconveniente a la hora de plantear una biografía, qué duda cabe. Así que Assouline escora el libro hacia su trabajo: ilustrador, autor de comics y responsable de edición.

A pesar de ello, la vida de Hergé está estigmatizada por sus devaneos con la ultraderecha fascista belga representada por el Partido Rexista y su cabeza visible Léon Degrelle (personaje que, una vez acabada la 2ª Guerra Mundial, se exilió en la España franquista, falleciendo en Málaga en 1994). Y es que a pesar de proclamar su alejamiento del mundo político, Hergé, influenciado por su mentor, el abate Norbert Wallez, siempre estuvo pegado a los partidos, movimientos y medios de comunicación de la ultraderecha. Tanto que después de la guerra fue considerado de forma soterrada como un traidor por haber colaborado con el diario Le Soir cuando éste estaba en la práctica en manos de la oficina de propaganda nazi (la Propaganda Abteilung).

Es una de las sombras de Hergé. Una década antes de estos acontecimientos se enciende, en cambio, una de las luces de Hergé: había creado para Le Petit Vingtième, suplemento juvenil del diario Le Vingtième Siècle, un joven periodista que recorría el mundo para dar a conocer a los niños belgas lugares remotos y también imbuirlos de la ideología dominante en el periódico, que estaba dirigido por el abate Wallez, un religioso ultraconservador.

Su primer viaje fue a la Rusia postrevolucionaria de 1929 (vamos, que ni siquiera se llamaba Rusia, sino Unión Soviética) y el periódico lo anunciaba así en la primera viñeta:

Viñeta nº1 de “Tintín en el País de los Soviets” (© Hergé / Moulinsart)

Y es en la siguiente donde hacen su aparición, por primera vez, Tintín y su inseparable perro Milú:

Viñeta nº2 de “Tintín en el País de los Soviets” (© Hergé / Moulinsart)

Este álbum, como todos los demás, se publicó por entregas, de forma que niños y mayores podían seguir todas las semanas las andanzas de Tintín. Fue tanto el éxito del personaje (incluso en esta forma tan arcaica y tan política) que al terminar el álbum, en Le Vingtième Siècle decidieron montar una escenificación de la llegada del personaje desde las lejanas tierras rusas. Así que disfrazaron de mujik a un chaval de 15 años llamado Lucien Pepermans, al que pagaron 100 francos y un ramo de flores, y lo montaron en la ciudad alemana de Colonia en un tren con destino a Bruselas. Cuando éste llegó a la estación y el chaval bajó de él, se encuentró con una expectante muchedumbre que atestaba la estación y la explanada.

Después de ese álbum fundacional vendrá el viaje al Congo, que en esos momentos era una colonia belga, a los Estados Unidos, a Egipto, a la India, a China,… Y con el tiempo a Tintín y a Milú se unirán otros personajes que, personalmente, encuentro más redondos que el propio protagonista. Por supuesto me refiero al Capitán Haddock, al Profesor Tornasol, a los detectives de policía Hernández y Fernández y a tantos otros que aparecen de vez en cuando en medio de las páginas del comic (la Castafiore, el General Alcázar, el pesado de Serafín Latón,..).

Tintín ha sido y es un referente absoluto del la historia del cómic, aunque no es plato de gusto para todos los aficionados: su espíritu de boy scout, sus aventuras aparentemente superficiales y doctrinales no son bien vistas por mucha gente. Bien, eso es en parte verdad, al fin y al cabo Hergé fue en su juventud un boy-scout y antes de Tintín creo para Boy-scout belge, la revista de la federación belga de boy-scouts, a Totor, un chaval que es precisamente eso, un boy-scout, protagonista de un comic en el que el texto está separado del dibujo, aunque será en él en el que por primera vez, aunque excepcionalmente, añadirá bocadillos (globos) con las exclamaciones salidas de la boca de los personajes u onomatopeyas varias.

El boy-scout Georges Remi (cuyo apodo era “Zorro curioso”), con 17 años, en una marcha por los Pirineos en 1923

Ilustración de “La Aventuras de Totor, Jefe de Patrulla de los Abejorros” (ya firmado como Hergé) (© Hergé / Moulinsart)

Aún estando plagados los tebeos de Tintín de referencias a la realidad y los conflictos del mundo (hay que ser bastante ciego para no verlo), en mi opinión es un error limitarse a observar su componente social o político, al fin y al cabo, muy dependientes de la época en que fueron creados los álbumes (entre 1929 y 1976). La capacidad de crítica social y política no creo que deba ser el rasero por el que se deba juzgar una obra de arte. En el caso de Tintín, la clave para comprender y disfrutar de sus aventuras es algo muy simple, un artificio que da a la obra de Hergé una enorme coherencia artística: el gag.

Hergé fue un enamorado de las películas cómicas del cine mudo. Se sentía fascinado por Chaplin, por Keaton, por Lloyd, por los policías de la Keystone o por tados esos personajes cuya esencia era fundamentalmente visual. De ellos aprendió a desarrollar una historia a través de gags. Y a fe mía que lo consiguió, ya que las aventuras de Tintín están repletas de ellos, dejando de ser meros interludios cómicos a convertirse en motores de la acción. Sin duda, es uno de los motivos de su éxito internacional: su narrativa descansa sobre lo visual, no sobre los diálogos.

Extracto de un gag de “El Loto Azul”, en el que un faquir se “pincha” con un mullido cojín (© Hergé / Moulinsart)

Por supuesto, el gag no lo es todo. Hergé hace de la claridad en el dibujo su arma más efectiva. La claridad que le permite que los mencionados gags conserven cierta esquematización, cierta esencia, sin tener que emborronar la escena. La claridad en los fondos, tan necesarios para establecer una realidad en las páginas. La claridad en la definición de los rostros, que se asemejan en muchos casos a caricaturas en las que los pocos trazos dejan entrever la psicología del personaje. La claridad en la utilización del color, cuidadosamente pensado y aplicado cuando aparece en la “vida” de Tintín (los primeros álbumes fueron en blanco y negro). La claridad en el diseño de página, en las que las viñetas se disponen ordenadamente, sin efectos de ningún tipo (no hay viñetas montadas unas sobre otras, no hay estrechamientos o alargamientos graduales, no hay roturas de sus límites por las que la escena desborde). La claridad en el flujo de lectura interno de los dibujos, donde los movimientos guían la lectura sin entorpecerla. Todo esto lo lleva Hergé a su máximo exponente, convirtiéndose en el apóstol de la línea clara, una forma de entender el cómic que ha influido en miles de artistas del medio a lo largo de los últimos 75 años.

Aunque el creador principal y el alma de Tintín es Hergé, desde el momento en que funda la revista Tintín y los estudios que llevan su nombre, pasa a ser como el director de una película, que, a pesar de ser el responsable final, tiene a sus órdenes a otras personas. Estos estudios fueron necesarios para actualizar las antiguas aventuras de Tintín, limpiarlas de escenas y personajes ofensivos para la moral actual (algo que personalmente nunca he entendido), aplicarles color, reducir el número de páginas o clarificar la estructura de la obra. Se puede decir que las aventuras de Tintín eran para Hergé una continua work-in-progress.

Reunión en los Estudios Hergé en los años 50

Pero en los estudios no sólo se hacía ese trabajo de restauración de obras anteriores, sino que también se intervenía en los nuevos álbumes. para ello, Hergé confiaba en sus más cercanos y queridos colaboradores, sobre todo en los guiones, los fondos y la documentación. Los tres creadores más importantes que trabajaron con Hergé llegaron a ser tan famosos que sus personajes son también, por derecho propio, clásicos de la historieta europea: Edgar P. Jacobs (Blake y Mortimer), Bob de Moor (Barelli, Cori el grumete) y Jacques Martin (Alix, Lefranc). Es una pena (y una vergüenza) que, aún participando activamente en las aventuras de Tintín, Hergé jamás consintiera en que sus nombres aparecieran en los créditos de sus aventuras, ni siquiera como lo que eran, colaboradores bajo la dirección de Hergé. Para el mundo, Tintín debía ser de Hergé y de nadie más.

Yo, a la vez que he releído esta biografía escrita por Assouline, he ido releyendo las aventuras de Tintín a la vez, algo muy recomendable. Y he vuelto a maravillarme con los dos álbumes que para mí son los mejores: El Asunto Tornasol, una historia de espionaje llena de persecuciones, y Las Joyas de la Castafiore, el magnífico álbum donde Hergé extrae petroleo de un argumento inexistente.

Las portadas de ambos tebeos: perqueñas obras maestras (© Hergé / Moulinsart)

Hergé

Voy a hacerles dos recomendaciones visuales: una serie de TV y una película documental.

La serie de TV se llama Damages, en la que Glenn Close hace de una abogada un tanto especial. Ya que nombro a esta actriz… esta mujer puede hacer el papel que le venga en gana, la tía lo borda. Es curioso que dos de sus mejores trabajos del último lustro estén relacionados con el mundo televisivo (al que las estrellas de Hollywood, tanto actores como directores, se acercan con menos aprensión y más curiosidad y confianza que antes): éste de Damages y el de la capitana Rawlings en la 4ª temporada de otra buena serie, The Shield.

Después de ver la 1ªtemporada de Damages no tengo ningún rubor en decir que es de lo mejorcito que ha dado la caja tonta en estos últimos años… y mira que nos ha ofrecido buenas series. De hecho, el calificativo de caja tonta va a haber que dejar de utilizarse, porque vista la calidad que se gastan de un tiempo a esta parte en las series, de tonta nada. Pero nada de nada.

(Por cierto, ¿no les da la impresión de que el cine se está estancando y que la TV se está revolucionando?)

Descubrí Damages gracias a ese gran blog sobre TV que es Espoiler, escrito por Hernán Casciari. La ponía tan bien que me picó la curiosidad. Vale, que alguien alabe un serie, una película, un libro o, ¡qué sé yo!, un chicle, no quiere decir mucho, pero en su post (que pueden leer aquí) decía algo que me puso alerta: su notable uso del montaje y de los saltos temporales narrativos.

Y es que los episodios van hacia atrás y adelante en el tiempo como si nada, creando una enorme tensión y escamoteándonos detalles argumentales necesarios para comprender toda la trama. En definitiva, no es un recurso utilizado para quedar bien, para dar una impresión de modernidad.

No sólo eso, sino que el corte de las escenas esta trazado con tiralíneas. Por ejemplo, una de ellas puede estar dividida en varios trozos que se nos dan a conocer poco a poco. Con frecuencia repiten algunos de ellos para que queden incrustados en nuestra memoria. Luego le añaden unos segundos más, salto temporal a otra cosa, nuevo salto a la escena y repetición.

Todo esto, que suena extraño e incluso más experimental que otra cosa, les aseguro que hacen que la serie mantenga al espectador en tensión e ignorante de los que sucede en realidad durante mucho, mucho, mucho tiempo. Si además las actuaciones son buenas (y lo son, palabra), yo creo que más no se puede pedir.

La otra recomendación es la película documental Rumores de Guerra (The Fog of War; 2003; Dir: Errol Morris), que no es otra cosa que una conversación con Robert McNamara, antiguo Secretario de Defensa (equivalente a nuestro Ministro de Defensa) de John F. Kennedy y Lyndon B. Johnson. Dicho esto, ya pueden imaginarse el tema: un recorrido por los conflictos que vivió, con especial protagonismo de la Crisis de los Misiles de 1962 y la Guerra de Vietnam.

McNamara era uno de los cerebros de la administración Kennedy, confirmado luego en el cargo por Johnson. Siendo un firme defensor de los números, de estudiar los temas para poder sacar conclusiones y evitar así prejuicios que en política son muy caros, fue calificado por los diarios de la época como un tipo frío, calculador, un contable para el Pentágono. Sus opiniones, algunas acertadas, otras polémicas, nos ofrecen un análisis de primera mano de aquellos década de los 60.

Ya puestos, voy a añadir una tercera recomendación (o mejor sería llamarla 2b): después de ver el documental les aconsejo ver la película Trece Días (Thirteen Days; 2000; Dir: Roger Donaldson), cuyo argumento gira alrededor de esos días en los que el mundo estuvo a un milímetro de una 3ª Guerra Mundial: la Crisis de los Misiles. El film trata el tema desde el punto de vista de Kennedy, sin olvidar las posturas de otros protagonistas (su hermano Bobby, McNamara, Rusk, LeMay, Stevenson,…) y es una más que correcta dramatización de esos días.

Desde luego, lo que hay que ver. Uno pensando lo bien que está el final de la película La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971, Dir: Stanley Kubrick), cuando Alex vuelve a su naturaleza salvaje después de de pasarlas putas con el método Ludovico, para luego leer el libro de Anthony Burgess en que se basa la película y, el autor, en su prólogo, nos advierte de que al film le falta el último capítulo: el nº21.

Al principio pensé que era el típico rebote de escritor de novela adaptada al cine. De purista que ve mancillada su obra. Lo de siempre, vaya. Pero hete aquí que no, que la cosa es más extraña.

Anthony Burgess (Nueva York, 1972) © Liana Burgess (The Anthony Burgess Center)

Cuando en 1961 Burgess estaba negociando su publicación en EE.UU., a su editor neoyorkino no le parecía adecuado el último capítulo, el nº21, en el que pasados unos años desde su “recuperación”, Alex descubre que, al crecer, ha perdido el gusto por la violenta vida que hasta ese momento llevaba y que ahora se preocupa por otras cosas, como el trabajo y la familia, en el que sus gustos musicales han cambiado e, increible, es capaz de disfrutar de una caliente taza de te con leche cuando en el pasado lo que añadía a la leche no era precisamente te, sino todo tipo aditivos psicotrópicos. En definitiva, el paso al mundo adulto cambia radicalmente su óptica y deja de ser el salvaje que era antes. Alex explica lo que era ser joven en su particular idioma, el nadsat (una jerga de raíces rusas inventanda por Burgess), algo que era incapaz de comprender antes; ha necesitado alejarse en el tiempo para cambiar su perspectiva:

Nota: melenco = pequeño; cheloveco = persona, individuo; itear = ir

Además de dar un giro de 180º a la vida del personaje, ese capítulo nº21 estaba integrado en la estructura numérica de la obra, ya que, como explica Burgess en el prólogo, 21 era en aquel entonces la edad a la que se podía ejercer el derecho al voto y, por lo tanto, la responsabilidad social del individuo daba un salto de gigante.

En fin, el caso es que el editor americano dijo que nones: “Reconozco que eres un británico y fuera de aquí tienes un pragmático conocimiento de lo que los americanos sabemos. Somos más duros y estamos más preparados para un final con un sentido duro y violento”. Al fin y al cabo, en una época como la de principios de los 60 lo de integrarse voluntariamente en el sistema, como hacía Alex en el capítulo nº21, no estaba en consonancia con los tiempos, quedando mucho mejor, a su criterio, cercenar esas páginas y dejando vencedor al Alex adolescente, pasional y salvaje. Burgess, como él mismo dice, tenía que comer, así que aceptó y consecuentemente la edición americana de La Naranja Mecánica contenía un capítulo menos que el resto, incluida, claro está, la británica.

Pero, ¿y la película? Fácil: el libro que leyó Kubrick fue, ¿adivinan?, la edición americana. Así que el guión y por lo tanto la película termina donde terminaba aquélla: en el capítulo nº20, con Alex adolescente triunfante sobre Ludovico y el sistema. No sé a ciencia cierta si Kubrick conocía la ausencia del capítulo nº21, pero sabiendo lo concienzudo que era en cuanto a análisis y documentación, considerando que la novela fue publicada en 1962 y la película se estrenó en 1971, y que Kubrick vivía en Inglaterra, me hace pensar que la omisión en el film fue premeditada.

Diseño del poster de la película

Ahora cada uno puede pensar lo que quiera respecto a qué final es mejor: el original de Burgess o el de la película de Kubrick (basado en la edición americana aprobada por Burgess). A mí, lo que me parece más interesante del caso es que ambas obras, el libro y la película, funcionan perfectamente. El capítulo nº21 tiene una función moral… igual que su supresión, pero bien se puede construir un buen libro (como el de Burgess) o una buena película (como la de Kubrick) con cualquiera de ambas opciones, ya que la calidad, a Dios gracias, no depende de la moralidad o de la falta de ella, sino de elementos puramente artísticos, elementos que ambas obras, libro y película, poseen sobradamente.

Mi más profundo agradecimiento a los de la obra de al lado, que, estando yo de vacaciones, puntualmente me despiertan a las 8 de la mañana con la taladradora industrial, un aparato salido del infierno que apenas necesita asistencia humana y, por lo tanto, pica y pica sin descanso la masa rocosa sobre la que está construido el barrio. Eso sí, para que dicha maquinita no se sienta sola, hay otra picadora-excavadora que le ayuda a dar los buenos días a los vecinos con su dulce sonido.

¿No podrían las ordenanzas municipales decir que las obras que sobrepasen un determinado nivel de ruido no se empiecen hasta una hora prudencial (las 9 de la mañana, por ejemplo)?.

Ah, ya puestos, los de la cafetería del centro les agradecen que hagan que uno de sus clientes (un servidor) tenga que desayunar allí todos los días por no aguantarles.

Como va de ruidos, voy a agradecer también a los señores del del Ayuntamiento que hace 1 mes decidieron levantar mi calle para reasfaltarla (repito, levantar la calle, no el reasfaltado en sí, que eso no produce mucho ruido). Como pensaron que cortar el tráfico durante el día era una putada (argumento que, faltaría más, no utilizan cuando el motivo es un evento festivo o deportivo), se dedicaron a joderles el sueño y el descanso a los residentes de unas cuantas manzanas de edificios. Vale, fue una sola noche, pero la de ojeras que se vieron a la mañana siguiente (por no hablar del humor que se gastaba el barrio).

Eso sí, luego los políticos se cansarán de hablar de mapas de ruido, de contaminación acústica, de lo primero es el ciudadano, de calidad de vida, de bla, bla y bla (ja, que se lo cuenten a quienes sufren el botellón).

Así que pemítanme que me desahogue:

¡¡¡Me cago en todas las putas obras en un radio de 100 metros!!!