Música visual: Poème électronique (E. Varèse)
El 17 de abril de 1958 el rey Balduino I de Bélgica inauguró la Exposición Universal de Bruselas, la primera celebrada después de la Segunda Guerra Mundial. El legado más importante de esta feria mundial se resume en dos obras artísticas, ambas conscientemente hijas de su tiempo.
La primera de ellas pueden verla si se pasan por la capital belga. Es el Atomium, un edificio-escultura-monumento que representa la estructura cristalina elemental del hierro (cúbica centrada en el cuerpo). A continuación pueden ver su esquema y luego el Atomium:
La segunda obra es también un edificio… y algo más. Uno de los pabellones de esta exposición fue el de la compañía holandesa de componentes y electrónica de consumo Philips. Como sabrán, Philips también ha sido uno de los sellos discográficos más importantes de la música clásica. En su edificio se encargó de que la arquitectura y la música estuvieran enlazadas de forma especial. Louis Kalff, el responsable del departamento artístico de la compañía, no quería que el edificio fuese una simple muestra de los productos fabricados por la empresa, sino un espectáculo audiovisual en el que se pudiera vislumbrar qué es lo que la tecnología podía decir en el futuro dentro del mundo del arte. Para ello, buscó a dos figuras punteras en la vanguardia en dos campos artísticas: el arquitecto francés de origen suizo Le Corbusier y el compositor francés emigrado a Estados Unidos Edgard Varèse. A ellos hay que añadir una tercera persona, ejemplo perfecto de la unión de ambos mundos, el arquitecto, ingeniero y compositor griego Iannis Xenakis, que en aquella época trabajaba en el estudio de Le Corbusier, puesto que fue Xenakis quién aportó la idea sobre la que se basaba la forma externa del Pabellón Philips.
El diseño de Xenakis para el Pabellón Philips se basaba en una de sus estructuras matemáticas favoritas, el paraboloide hiperbólico, que, más de uno de ustedes llo recordarán de sus años universitarios, también es conocido por el nombre más familiar de silla de montar, debido al gran parecido que tiene su forma con la de ese objeto.
El paraboloide hiperbólico es una superfice curva de la familia de las cuádricas y su fórmula es la siguiente (ojo, existen otras variantes):
Si representan gráficamente esta ecuación en el espacio tridimensional obtendrán una figura que les recordará a esa silla de montar de la que hablaba antes. Aquí tienen dos imágenes (la diferencia entre ambas es que el plano utiliza como superficie del paraboloide se ha limitado de forma diferente, nada más):
Esta última imagen, con sus aristas rectas y vértices en largos picos, es el esquema que utilizó Xenakis para dar forma al pabellón. Aquí tienen unas cuantas imágenes sobre este edificio, desde un croquis de la idea inicial hasta una foto a todo color:
Ahora que ya conocemos el exterior del pabellón, ¿qué les parece si entramos en él? En el interior se podía ver y oír una obra de Varèse y Le Corbusier (el primero creó la banda sonora, el segundo las imágenes): Poème électronique (Poema electrónico). ¡Qué mejor nombre para algo que estaba dentro de un edificio construido por una empresa dedicada a la electrónica!
Las imágenes se proyectaban en las superficies curvadas de las paredes del edificio, mientras que los sonidos provenían de nada más y nada menos que unos 400 altavoces distribuidos alrededor del público. La grabación multipista de música estaba preparada para que los visitantes experimentaran una verdadera espacialización del sonido y se vieran envueltos en él. Esto, que en nuestros días disfrutamos en casi cualquier sala de cine e incluso en nuestras casas, en el año 1958 era de lo más novedoso para el ciudadano de a pie. Pueden ver en la siguiente imagen un momento de la proyección; observen que las personas están mirando en varias direcciones, por lo que supongo que estaban tratando de captar tanto esa espacialización sonora de la que hablaba gracias a que las imágenes se proyectaban en diferentes sitios. Temo no poder ser más preciso, en aquella época yo no estaba en este mundo, así que no pude visitar el pabellón.
Durante unos 8 minutos, Le Corbusier yuxtapone imágenes de toros y toreros, figuras y elementos de varias religiones y creencias, máscaras rituales, animales actuales y prehistóricos, cráneos de diferentes especies, imágenes bélicas y de desastres humanitarios, etc. Todas ellas para relacionar tres elementos: la vida, la muerte y lo que hay antes de la primera y después de la segunda… si es que hay algo. Así, en conjunción con la música y el propio edificio, los tres artistas logran que el más humano de los temas (la vida y la muerte) y el futuro de los habitantes del planeta se unan en un mismo espacio (el pabellón) y tiempo (1958).
La música de Varèse que acompaña a las imágenes es algo que el propio compositor estuvo anhelando durante toda su vida. Desde sus inicios, Varèse intentó no limitarse a los instrumentos tradicionales de la orquesta, queriendo crear nuevos sonidos más en concordancia con el nuevo siglo (el XX). Todas las épocas han producido un desarrollo en los instrumentos, evolución que no tuvo problemas para poder entrar en las formaciones musicales. Desde el piano hasta la flauta, pasando por el saxofón y las trompas, todos los instrumentos han evolucionado (o han sido inventados) para producir los sonidos más fácilmente, con más precisión y con más posibilidades dinámicas y de articulación. Varèse quiso que su época produjera sus propios nuevos instrumentos y, así, fue probando todo lo que encontraba, a veces nuevos instrumentos (por ejemplo, el theremin en Ecuatorial, luego sustituidos por las ondas martenot), a veces nuevas formas de utilizar los ya existentes (la percusión en Ionisation), a veces empleando objetos que no estaban pensados como instrumentos musicales (la sirena de, una vez más, Ionisation).
Su particular Santo Grial llegó en forma de válvulas, diodos, transistores, cables y cintas magnéticas: la creación electrónica de sonidos y su procesado y manipulación, al igual que la grabación y tratamiento posterior de elementos pregrabados, con el control que le permitía la tecnología, le permitía alcanzar esa “nuevo mundo musical” que era su objetivo. Así, entre 1950 y 1954 compone una de sus indiscutibles obras maestras, Déserts (Desiertos), donde por primera vez, mezcla a 20 instrumentas (14 de viento, 1 piano y 5 percusionistas) con un cinta magnética de 2 pistas.
Pero es en Poème électronique, la que será su última obra, donde elimina por completo a los instrumentistas, para dejar como solista a la grabación de sonidos electrónicos, naturales y música concreta.
La grabación, mezcla y procesado los hizo el propio Varèse y se realizó en los Laboratorios Philips de Eindhoven (como no podía ser de otra manera), utilizando para ello una cinta de 4 pistas (otras fuentes consultadas hablan de 3). Sobre ella, Varèse pudo organizar los diferentes sonidos que había escogido, llevando a la práctica hasta sus ultimas consecuencias la definición que él mismo daba a la música: un conjunto de sonidos organizados.
En la siguiente imagen tienen al compositor (a la izquierda) conversando con el ingeniero del laboratorio en una de las sesiones de trabajo para la creación de la pieza.
Hoy en día, los equipos de grabación y procesado pueden ser pequeños y sumamente potentes, pero en aquella época los equipos eran enormes, como sucedía también con los ordenadores y calculadoras.
Como anécdota, les contaré que a Varèse le hacía muy, pero muy poca gracia los caprichos de los intérpretes musicales, tan tendentes al divismo y el egocentrismo. Él pensaba que quitándoselos de encima, el control que él ejercería sobre su obra sería mayor que antes. Y, más o menos, eso era cierto, pero esas actitudes las volvió a encontrar en… ¡los ingenieros de sonido!, a los que el mismo llamó cómicamente ingenieros prima-donnas, como recuerda el Profesor Chou Wen-chung, amigo y colaborador del compositor. Y es que en todas partes cuecen habas, ¿no?
Poème électronique utiliza diferentes fuentes sonoras de la misma manera en que las imágenes funcionan en la proyección, esto es, yuxtaponiéndolas: sirenas que van cambiando su tono de forma continua, percusiones, sonidos electrónicos que configuran ritmos, campanas que resuenan gracias a una enorme reberveración, voces humanas que cantan o que hablan, cantos de pájaros, órganos, sonidos de la selva, sonidos industriales, distorsiones, ecos,… En fin, todo un cúmulo de experiencias auditivas que pueden parecer colocadas sin orden ni concierto, pero no es así. No se equivoquen, Varèse no empleó nunca la aleatoriedad en sus obras; todo lo contrario, ejercía un férreo control sobre su desarrollo. Si están atentos, verán que la pieza tiene su propio tempo, a veces rápido, a veces lento, en ocasiones parándose (de hecho existe un gran silencio que la divide en dos partes).
Evidentemente, poner por escrito este tipo de música da como resultado algo distinto a las partituras más ortodoxas, como pueden ver en el siguiente borrador:
Aquí tienen otro diagrama más de la obra, que he escaneado de la excelente caja de 2 CDs que hace ya casi 10 años editó el sello discográfico Decca con las obras completas de Varèse (sí, caben en dos CDs, suficientes cuando la calidad es tan grande) con la dirección artística de Riccardo Chailly al frente de la Orquesta del Royal Concertgebouw y el ASKO Ensemble (pinchen aquí para ver su ficha en Amazon).
Varése no sólo organiza los sonidos en el tiempo, sino también en el espacio, lo que es igualmente importante en este caso. Los 400 altavoces que estaban instalados en el interior del pabellón no sólo permitían que el sonido llegara “de todas partes”, sino que permitió que Varése creara “rutas de sonido”, esto es, que los propios sonidos fueran viajando de un sitio a otro del edificio, creando en el público una plena sensación de inmersión acústica, un completo entorno de 360º, lo que en su momento debió ser bastante impactante. A continuación pueden ver un esquema de las rutas sonoras tridimensionales, tal y como las dibujó Xenakis a indicación de Varèse:
Lógicamente, entre cada dos proyecciones de Poème électronique hay un tiempo en el que el público sale del pabellón y entra uno nuevo. Ese espacio temporal de unso 2 minutos también tenía su propia obra musical electrónica. Esta vez, el compositor fue el propio Xenakis y la obra, que no era más que un pequeño interludio electrónico, se llamaba Concrète PH, haciendo referencia al material con que se construyó el pabellón (concrète = hormigón) y, de paso, a la música concreta, y también a la estructura matemática que daba forma al edificio (PH viene del francés Paraboloïde Hyperbolique). El punto de partida era el sonido de un carbón ardiendo, sobre el que Xenakis crea carias capas de diferentes densidad con chasquidos y chisporroteos.
Por tanto, el esquema general que se repetía cíclicamente en el pabellón era el siguiente:
Si bien el Atomium todavía se alza en Bruselas (de hecho, acaba de ser restaurado en todo su esplendor), el Pabellón Philips fue derribado al finalizar la Exposición Universal, como otros tantos edificios de dicha feria, por lo que hoy es imposible disfrutar de la obra tal y como fue ideada. Evidentemente, tenemos la grabación, pero al ser en estéreo no es capaz de transmitir la espacialización del sonido, por no hablar de que no disponemos del edificio en sí y de sus paredes sobre las que proyectar las imágenes. Así que nos tenemos que conformar con el siguiente video, que reproduce la secuencia de imágenes sincronizadas con la música. ¡Menos da una piedra!. Al verlo y oírlo, intenten retroceder al año 1958, en plena Guerra Fría, coincidente con el IGY (el Año Geodésico Internacional) y apenas unos meses después de que el Sputnik lanzara sus beeps desde el espacio, cuando la humanidad empezaba a descubrir el futuro, a veces con cierta ingenuidad (no hay más que ver las películas de ciencia-ficción de la época). No cabe duda de que para nuestros oídos del S.XXI, tanto las imágenes como la música (e incluso el propio edificio) pueden parecer un tanto naïves, pero no podemos olvidarnos de la época y el contexto en que fueron creadas, lo que les dará la verdadera dimensión de su importancia.
También es posible que piensen que Poème électronique es un pequeño experimento, nada más. Eso bien podría pensarse de otras obras (por ejemplo, de los famosos y no menos importantes 4′33” de John Cage), pero en este caso, con este compositor es simplemente falso. Y es que Varèse dejó bien claro qué era la experimentación y qué era la obra terminada:
