5. La duración de las notas

La música es un arte que se desarrolla en el tiempo, como el cine, la danza o el teatro (la pintura, la escultura, la fotografía e incluso la literatura se desarrollan independientemente del tiempo). Por lo tanto, necesitaremos establecer la duración de los sonidos. Para ello utilizamos las figuras musicales.

La altura de la nota ya le hemos determinado a través del círuclo negro dentro del pentagrama. Bien, no siempre es negro, a veces puede ser blanco (más exactamente, el borde negro, pero el interior blanco). Estos círculos constiutyen la cabeza de la nota. La forma del resto de la nota es la que nos dice cuánto dura.

Ahora vamos a dar duraciones relativas, o sea, que esta nota dura tantas veces esta otra (veis que utilizo nota y figura indistintamente… bueno, así es, lo siento).

Además, no sólo puede haber sonidos… sino también silencios. Vamos, que no suena nada. Estos silencios pueden tener distinta duración; pero para hacer más sencillas las cosas, lo que hay es un silencio por cada una de las figuras, son la misma duración. Así que veamos en el siguiente cuadro las figuras y sus nombres, junto con los silencios correspondientes, para así presentarlas a todas (o, por lo menos las principales), y luego ya vermos duraciones y ejemplos.

Nombre	Figura	Silencio
Redonda
Blanca
Negra
Corchea
Semicorchea
Fusa

Primero, unas puntualizaciones:

• Como ven, la redonda no tiene “palo”, sino sólo la cabeza de la nota.
• Los silencios de redonda y blanca se pueden confundir. Mucho ojo: el de redonda cuelga de la 4ª línea, mientras que el de blanca descansa sobre la 3ª.
• A partir de la corchea, se van añadiendo “rabitos” al palo de la nota. Teóricamente hasta el infinito, aunque no tendría mucho sentido. Yo sólo he visto, después de la fusa, las semifusas y las garrapateas (y sí, es el nombre, tonto, pero cierto).
• Los silencios de corchea en adelante funcionan igual que las figuras, se añaden rabitos al palo diagonal principal.

Ahora veamos cómo se relacionan las duraciones de estas figuras y silencios. Es muy, muy fácil. A medida que descendemos hacia la parte inferior del cuadro, vamos reduciendo a la mitad la duración, mientras que si subimos, la doblamos.

Así, 1 redonda dura lo mismo que 2 blancas, que 4 negras, que 8 corcheas, 16 semicorcheas o 32 fusas. Por lo tanto:

• 1 redonda = 2 blancas
• 1 blanca = 2 negras
• 1 negra = 2 corcheas
• 1 corcheaa = 2 semicorcheas
• 1 semicorchea = 2 fusas

¿Cuántas negras durarían lo mismo que 6 corcheas? 3. ¿Y cuantas fusas? 24.

Alguien ahora podría decirme que cuántos segundos dura es una negra, por ejemplo. Mi respuesta es: no lo sé. Lo juro: ni idea. Eso depende de lo rápido o lento de la pieza… lo que se denomina el tempo. Lo que hemos visto es una duración relativa entre las diferentes figuras

Para que todo queda claro, veamos algunos ejemplos.

Por cierto, habrán visto tres símbolos nuevos en la partitura anterior:

• Esa especie de C que hay después de la clave de sol es una indicación del compás. Los compases ya los explicaré otro día. Por ahora, basta con que sepan sabes que ése símbolo en concreto indica que cada compás consta de 4 negras o de conjuntos de figuras equivalentes a 4 negras.
• La línea vertical que atraviesa el pentagrama aproximadamente a la mitad sirve para separar un compás del siguiente y así poder facilitar la lectura. En la partitura anterior tenemos, por lo tanto 2 compases (ya sé que hay una barra más al final, pero es porque no he podido hacer la imagen sin ella)
• La negra = 60 que hay al principio, sobre el pentagrama, nos dice que en esta pieza, en 1 minuto deben entrar 60 negras. Más fácil: que 1 negra dura 1 segundo. Así, tenemos ahora la duración absoluto de las figuras

Ya ven que el sonido de piano se atenúa muy rápidamente. Pero he preferido éste al de un clariente, por ejemplo, para que puedan diferenciar exactamente cuándo empieza cada nota. Ahora pasemos a ver 2 compases de blancas.

Introduzcamos negras en las segundas partes de cada compás.

Y ahora con 2 silencios: el primero de negra y el segundo de blanca. Ojo, el piano se atenúa, pero aún así notarán cuándo acaba la nota.

No dirán que esto es muy difícil. Compliquémoslo un poco introduciendo corcheas y semicorcheas:

Ejem, me he pasado, ¿no? Vamos, vamos, que no se diga que no son capaces de seguirlo. Eso sí, hay alguna cosa nueva y alguna que otra curiosa.

Lo primero es lo nuevo: la agrupación de corcheas y de figuras de menor duración en el mismo “golpe” del compás. ¿Ven esas dos notas unidas casi al final del primer compás? También están en el segundo compás. Además, en este último también hay una agrupación de cuatro notas. Veámoslas señaladas con círculos rojos.

En realidad el primero y el segundo grupo no son más que corcheas. Lo que pasa es que cuando están juntas y pertenecen a mismo “golpe” del compás (o tiempo, que es más correcto), sus “rabitos” se juntan.

Como ya habrán adivinado, el último grupo, el de cuatro notas, al tener dos barras horizontales, deben ser cuatro semicorcheas juntas… y así es.

¿Por qué se hace esto? Pues, nuevamente, para facilitar la lectura; y si no, veamos cómo quedaría si no hubiéramos hecho esos grupos.

Uf. Es bastante más lioso. El que estén agrupados nos facilita la lectura.

De idéntica forma, quizás podríamos unir las 2 semicorcheas que aparecen al principio del segundo compás, pero no queda muy bien (no es que esté mal, ojo), ya que el silencio que va después de la 2ª semicorchea quedaría visualmente fuera de esa especie de grupo… hay que tener en cuenta la siguiente máxima: la escritura debe facilitar la lectura.

Otra cosa que hay que comentar es que ven que he puesto al principio unas corcheas con sus silencios. Al principio choca un poco verlos juntos, porque son signos ambos un poquillo retorcidos, pero bueno, al escuchar el ejemplo espero que hayan oído tanto las notas como los silencios. Pongamos el último ejemplo:

Bien, lo que hay que decir de este último es que casi al final tiene un grupo que contiene notas diferentes: 1 corchea y 2 semicorcheas… lo ven claramente por el número de barras horizontales que unen los palos de las notas. Y es que esas tres notas constituyen la tercera parte del segundo compás, así que se juntan. Como adivinarán, las únicas notas que no pueden juntarse, por carecer del “rabito” (no se si estoy hablando de figuras musicales o de anatomía, ejem) son las redondas, las blancas y las negras.

Hala, por hoy es suficiente. Hasta aquí habrán aprendido algo (espero) sobre:

• Las figuras musicales.
• Sus correspondientes silencios.
• Sus duraciones relativas.
• Cómo ponerlas en el pentagrama.

El próximo día les contaré más sobre los compases y sus diferentes tipos. Hasta entonces, ¡adios a todos!.

Al fin los organizadores del Festival del Cómic de Angoulême se decidieron a poner una web como Dios manda. Era una mancha negra en el currículum del que sigue siendo el mejor festival del mundo dedicado al tebeo.

Aprovechan, además, para presentar el cartel de la 32ª edición, obra de Zep, el creador de Titeuf. Este autor será también el presidente del jurado de este año.

Nada que ver con las ferias y demás eventos que se celebran en España. El de Barcelona sería quizás el más parecido… pero está demasiado escorado hacia la venta al público y las novedades. Del de Coruña ya ni hablo, que aunque tiene mucha tirada entre el gremio tebeístico, suele bajar la calidad de año en año (ya me gustaría ver a mí la exposición de Blake & Mortimer por aquí). Angoulême cuida tanto la parte profesional como la destinada al público, con equilibrio y buen hacer. Cierto que su presupuesto y su fama juegan a su favor, y que la tradición de cómics en Francia está a años luz de la española (a favor de ellos, claro)… y es que al final, esta tradición, el que los ciudadanos conozcan a sus autores y a sus personajes y no los consideran “cosas de niños”, sino que forma parte de su cultura, es lo que que hace que estos festivales tengan más tirón y más calidad allí.

En todo caso, si les sobra el dinero y no saben qué hacer a finales del próximo enero (del 27 al 30), Angoulême puede ser un buen destino (ay, los que viven al ladito de la frontera, qué suerte).

Os voy a situar. Estamos en Coruña, C/ Riego de Agua, 33-35. El bajo está ocupado por una cafetería: La Barra. Para los que no la conozcan, esto no les dirá nada, pero les voy a contar qué clase de local es. De los de toda la vida… y lo digo literalmente, ya que se inauguró en 1928. En él uno puede tomarse un café, una cerveza, una copa sin prisas: leyendo un periódico, juegando una partida de parchís, cartas o dominó, charlando durante horas, escribiendo una carta o lo que sea que uno haga. Es más, puede estar sin hacer nada, que nadie le pondrá mala cara. Porque el tiempo allí no importa… no le retiran las cosas de la mesa, echándole miradas furibundas del tipo Hala, arreando, que así puede venir otro cliente. Todo lo contrario, las personas que trabajan (y las que trabajaron en algún momento) en La Barra siempre han sido tremendamente amables, dispuestos a hacer una broma o a discutir por el resultado de un partido de fútbol; y todo sin perder la profesionalidad. Porque no he visto nunca camareros más eficaces: tantas mesas que atender y no cometen ni el más mínimo error.

Yo casi nací en esa cafetería, ya que soy del centro de la ciudad. Jugué con sus maquinitas (cuando las tenían), tomé cocacolas, estudié en sus mesas (siempre preferí estudiar allí que en la biblioteca de al lado) y las partidas de cartas y parchís (los deportes locales) que gané y perdí con mis amigos y mis familiares han sido innumerables. Todavía voy por allí día sí día no (casi diría que más días sí que días no), y sigue siendo el primer sitio al que vamos antes de ir a tomar una copa a otro lado, cuando después de cenar apetece beberse un café antes de nada.

¿Y por qué estoy hablando de esta cafetería hoy? Pues porque parece ser que va a cerrar. Y por sentencia judicial, a lo que se ve, por desacuerdos entre el propietario del edificio (a través de herencias) y los propietarios de la cafetería (que llevan ahí ya 42 años seguidos). Me da que la especulación y la avaricia vuelven a atentar contra la salud de la ciudad. Y es que La Barra es parte de la ciudad, tanto como la Torre de Hércules. Un local donde se acoge bien a todo el mundo, una especia de crisol de la propia Coruña: estudiantes, jubilados, jugadores empedernidos, familias que toman un refresco, artistas, actores que vienen después de la función del vecino Teatro Rosalía. Nadie se siente fuera de lugar.

Esto es así porque nunca quisieron crear un ambiente particular, así que no existe la música y el único sonido es el de la televisión, situada en la pared, en un extremo de la barra y que, por cierto, apenas se oye, para que así no perturbe las conversaciones de los parroquianos. Si hay un sonido característico es el de los dados en los cubiletes del parchís y el de las fichas de dominó estampandose sobre las mesas de mármol (no soy experto geólogo, pero creo que son de ese tipo). La decoración brilla por su ausencia… unos cuantos carteles y poco más. Eso sí, con los enormes ventanales llega y sobra (las mesas que dan a ellos son las más solicitadas).

Ah, y no se sirven tapas… como lo oyen. Y ni falta que hace (además, para eso ya tenemos La Bombilla). Aquí se viene a charlar, a jugar o a contemplar la vida.

No sé si tendrá solución el cierre de La Barra. Una débil esperanza renace en mí al leer en La Voz de Galicia de hoy domingo que el propietario del edificio no descarta tampoco el que pueda continuar el negocio. Por un día, me gustaría creer en los milagros, porque una ciudad como Coruña no puede permitirse una pérdida como ésta. En un mundo donde lo que predominan son las franquicias, los centros comerciales y las tiendas del grupo Inditex… también es necesario un oasis. Una segunda casa, ya que no sólo es una cafetería. En la ciudad era casi el último representante (junto con El Delicias de Cuatro Caminos, aunque éste es sensiblemente más pequeño y alejado del centro)

El caso es que si al final baja el telón para La Barra… aparte de los empleados, que quedarán sin trabajo (lo que, además, agrava la cuestión, y más siendo gente que conozco desde hace años), es ¿a dónde iremos ahora todo el mundo cuando no tengamos ya esa segunda casa? Y digo bien: segunda casa. Y si no, pregunten a todos los clientes.

Espero que los clientes tomemos también alguna iniciativa, por lo menos firmas y cartas a los periódicos o el Ayuntamiento… no sé si servirá de algo, pero son estas pequeñas cosas, como la existencia de La Barra, las que nos alegran el día. Podemos pasar sin un 15ª banco, un 6ª Zara o la zapatería nº132… sólo necesitamos 1 Barra, no pedimos más.

PD: Las 2 fotos que veis en este apunte tienen copyright de Roberto Aguete, fotógrafo del periódico La Opinión de A Coruña, publicadas ayer sábado 23/10/2004 en el artículo sobre el posible cierre de la cafetería… espero que no le importe que las haya utilizado yo aquí… no tengo fotos de La Barra y creo que era importante que los que no la conocían supieran cómo es.

4. Poniendo notas sobre el pentagrama

En la lección anterior vimos cómo determinar más o menos la altura de una nota con respecto a otras. Acuérdense que cuando hablamos de altura de una nota, nos referimos a su altura musical, si es más o menos grave o aguda. ¿Cómo lo hacíamos? A traves de un pentagrama y unos círculos. Tratemos ahora de dejar las aproximaciones a un lado y ver si podemos ser más exactos en esa representación.

Lo primero es ver dónde podemos poner las notas. ¿Vale en cualquier sitio? No, no vale. Sólo se pueden poner en los siguientes lugares:

• Sobre las líneas. Y cuando digo sobre, quiero decir que la línea parte por la mitad al círculo.



• Entre las líneas. De forma que ocupen todo el hueco entre ellas.



• Encima de la línea superior, tocándola. Como si hubiera otro hueco entre ella y una línea inexistente todavía más arriba.



• Debajo de la línea inferior, tocándola. Como si hubiera otro hueco entre ella y una línea inexistente todavía más abajo.

Con estas opciones, podemos escribir hasta 11 notas:

El caso es que 11 notas no son muchas para la mayoría de las piezas musicales, así que se recurre a las líneas adicionales, que no son más que pequeñas líneas que se colocan por encima o por debajo del pentagrama para extender éste de forma provisional.

De esta forma podemos poner tantas notas como queramos. La desventaja que tiene el usar las líneas adicionales es que si hay muchas, es difícil saber que nota es la que hay que tocar, ya que hay que contar el número de líneas para establecer la altura correcta de la nota. Miren, si no, el siguiente ejemplo:

Es difícil contarlas de un sólo golpe de vista, ¿eh?. Imagínense lo farragosa que puede hacerse la lectura con un montón de notas con tantas líneas adicionales. Un coñazo, sí.

Bueno, ya tenemos las notas en el pentagrama, situadas correctamente. Para hacer más fácil la exposición de las lecciones, es hora de dar nombre a las notas. En la música occidental (que es la que estamos tratando, principalmente) existen 7 nombres: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI. Después del SI va otro DO, no el mismo de antes, sino otro. ¿Cómo, hay notas que tienen el mismo nombre? Pues sí. Imaginaos que cada nota tuviera un nombre distinto… considerando que el piano ya tiene más de 50… ¡tendríamos que tener 50 nombres diferentes!. Así que el tener sólo 7 notas es un compromiso adecuado. Además, hay otra razón: la frecuencia de el segundo DO es justo el doble que la del primero (acordaos de que cada sonido es una frecuencia determinada). Parece lógico, entoces, que sean esas y no otras las notas que compartan idéntico nombre.

Alguno se preguntará de dónde se sacaron esos nombres tan curiosos. Pues ya tienen sus añitos… bueno, más bien sus “siglitos”, puesto que es una nomenclatura que viene del S.XI. Más concretamente, de un himno a San Juan Bautista escrito por Guido D’Arezzo (ca.995-1050).

Pueden ustedes ver claramente que se cogieron las primeras sílabas de cada semiverso (por así decirlo) además de las primeras letras del nombre del santo (último verso).

¿Cómo? ¿Que dónde está el DO? Ejem, vale, no está en ese himno. De hecho, visto que UT era un poco difícil de pronunciar, se escogió la sílaba DO (y no sé por qué, lo siento… si alguien lo sabe, que me lo diga). Hay una excepción: Francia. Allí el DO se sigue llamando UT.

En los países anglosajones no se utiliza este sistema de nombres, denominado solmisación, excepto cuando se solfea (cuando se canta una partitura sin letra). Ellos las nombran según las letras del abecedario. La A es el LA, la B es el SI, la C es el DO y así sucesivamente. Un resumen de esto lo tienen en el Anexo “Los nombres de las notas en otros idiomas”.

El único problema que nos queda por resolver es, ya que tenemos las notas puestas en el pentagrama, determinar cuál es cada una. Vamos, cuál es el DO, cuál el LA, etc. Para ello se emplean unos símbolos especiales que se colocan al principio del pentagrama: las claves.

Existen tres de tipos de claves: de SOL, de FA y de DO. Vamos a ver la de SOL, que es la más común, y así entenderemos todo el sistema. El símbolo de la clave de sol es el siguiente:

Seguro que ya lo conocían.Quizás no supieran qué era exactamente, pero era algo que relacionabn con la música. Como ven, es un poco retorcido de más, pero fácil de dibujar después de hacerlo unas cuantas veces. Les digo cómo. Tiene dos extremos: uno es el punto gordo en la parte inferior, a modo de gancho, mientras que el otro está pegado a la 2ª línea del pentagrama. Es por este último por donde se comienza a dibujar. Se hace el giro en espiral en sentido horario sobre la 2ª línea del pentagrama, se sube hasta salir de él, se baja atravesando la espiral y se termina con el gancho. Bueno, si se dibuja rápido no saldrá tan, tan exacto, pero que se parezca algo, por lo menos (esa caligrafíaaaaaaa).

La clave de sol situada en el pentagrama quiere decir que las notas que van después de ella se nombran siguiendo el siguiente criterio: la nota de la 2ª línea es un SOL (es fácil, la clave de sol nos dice dónde está el SOL). De esta forma tendríamos los siguientes nombres (voy a escribir las notas de un Do a otro Do):

Saberse las notas según su posición en el pentagrama y la clave en que están parece difícil al principio, pero les aseguro que es una simple cuestión de costumbre. En el momento en que vayan surgiendo más ejemplos en el curso (o en explicaciones de obras), verán como ya no les cuesta tanto. Aún así, pónganse algún que otro pequeño ejercicio: por ejemplo, sitúen notas al azar en el pentagrama y nómbrenlas luego, o también pueden escribir una secuencia de nombres y luego situar las correspondientes notas en el pentagrama. Venga, hagamos uno ahora: nombren las siguientes notas (y vayan por orden, que si no no vale):

Je, no les voy a dar la solución, que pueden mirar en el ejemplo de la escala de Do a Do con los nombres y ver ustedes mismos si lo han hecho bien.

Pues ya tenemos todo el sistema montado: podemos, al fin, determinar la altura de las notas de forma inequívoca. Ay, me dejaba algo… alguien ya se habrá dado cuenta: ¿qué pasa con las otras claves? Teneis razón.

La clave de fa nos dice dónde está el FA. Puede estar situado tanto en la 3ª como en la 4ª línea. Así que en este caso hay dos subtipos: clave de fa en 3ª y clave fa en 4ª. El más utilizado es el de fa en 4ª. Veamos cómo son. Primero, clave de fa en 3ª:

Y ahora, clave de fa en 4ª:

Para dibujarla, empiezan por el punto que está sobre la línea que indica el nombre de la clave, y luego hacen esa espiral abierta en sentido horario. Además, lleva dos puntos. Entre ambos puntos está la línea a que se refiere el nombre de la clave, para evitar confusiones (a veces no queda dibujada muy bien, y con los puntos evitamos errores).

La escala de Do a Do, en el caso de fa en 4ª, sería (no voy a poner ya el nombre de las notas, van de Do a Do, y eso les debe bastar):

Las últimas claves son los cuatro subtipos de la clave de do. Sí, sí, cuatro: do en 1ª, 2ª, 3ª y 4ª. Les voy a mostrar sólo una de ellas, do en 2ª, para que vean cómo es.

Un poquito rara: tiene dos barras verticales, una más gruesa que la otra, y una especie de 3 gótico. Aunque aquí aparece sin los dos puntos (no pertenecen a la de do, sino a la clave de fa), es conveniente ponérselos también a la clave de do para evitar confusiones. La escala de Do a Do sería, por lo tanto, en este caso:

La existencia de varias claves parece superflua, pero no es así. Es más: es que es algo muy útil, ya que permite que escribamos algunos instrumentos en la clave más adecuada para que así el intérprete no tenga demasiadas notas con líneas adicionales. Por ejemplo, el contrabajo utiliza con más frecuencia la clave de fa en 4ª que el resto, mientras que la flauta sólo utiliza la de sol… y el piano suele utilizar ambas.

Bien, las dos claves más importantes (y que utilizaremos aquí en el 99% de los casos) serán: la de sol y la de fa en 4ª. Son las dos fundamentales, el resto sólo se utilizan en casos particulares. Es más, con estas 2 claves podemos abarcar todas las notas, ya que el DO superior de la de fa es exactamente el mismo que el Do inferior de la de sol. No sólo es que se llamen iguales (ya dijimos antes que empleamos sólo 7 nombres, con lo que hay notas con los mismos nombre), es que son la misma nota (el mismo sonido, la misma frecuencia).

Así, podremos escribir notas seguidas de la siguiente manera:

Y sí, van seguidas, aunque por el salto parezca que no. La última nota en clave de fa (si no se dice nada se sobreentiende fa en 4ª) es un SI, mientras que la primera en clave de sol es el DO que le sigue.

Por hoy ya llega. Esta ha sido la primera lección sobre notación musical y no es necesario seguir torturándoles. Acuérdense de lo que han aprendido con ellas:

• La situacion de las notas en el pentagrama o en sus líneas adicionales.
• Los nombres de las notas.
• Las claves.

Nos veremos en la próxima lección, en la que veremos como representar la duración de las notas y, por lo tanto, poder crear ritmos.

Si Ulises levantara la cabeza, se hubiera retirado de la guerra de Troya que retrata la última película de Wolfgang Petersen… poca inteligencia se requirió para tamaña empresa y sí ingentes cantidades de soldados. Incluso el detalle del caballo casi se escamotea en la película de la mínima importancia que se le da; vamos, lo sacaron porque hay que sacarlo, pero en realidad no les agradó, que es un caballo de madera e inmóvil, no se carga a nadie, ni siquiera con sus astillosas pezuñas. Petersen está muy, pero que muy lejos de sus mejores obras: El Submarino (1981) y En la Línea de Fuego (1993).

El párrafo anterior indica dos cosas: a) que ayer vi esa película, y b) que no me gustó nada de nada.

Vamos con las críticas (que no es que sean destructivas… es que de donde no hay…)

El arte de guionizar no tiene secretos para unos, pero sí para otros… este último es el caso que nos ocupa. Prácticamente inexistente, tratando de crear algún tipo de conflicto en los personajes de forma forzada. Tenemos a Agamenón totalmente pasado de vueltas, salvaje, con ansias de sangre y destrucción por encima de todo; apenas se indica la construcción de Grecia como nación a partir de las ciudades-estado… se dice, pero tan tangencialmente que el guionista (David Benioff) pierde una oportunidad de hacer más complejo al personaje, optando por dibujarlo de forma caricaturesca. En cuanto a Brian Cox, el actor que le da vida… cuán lejos queda su personaje de inspector de policía en Agenda Oculta, de Ken Loach.

Brad Pitt necesita una buen personaje y, sobre todo, un buen director que le saque partido (como hizo David Fincher en El Club de la Lucha y en Seven), si no, queda reducido a un galán musculoso con cara de estreñido durante toda la película. Es cierto que el Aquiles que vemos no da para mucho… más bien para poco. Una especie de súperguerrero berserker (como aquellos que se drogaban para entrar en trance en las batallas y no retroceder nunca) que, ojo al dato, asistió a una proyección de Matrix, por la forma tan curiosa de pelear que tiene (aquí el coreógrafo de lucha ha metido la pata hasta el fondo). Su “transformación” a través de su amor por Briseida no es creible en ningún momento y esas ansias sanguinarias parece que están ahí no se sabe por qué.

Paris… bueno, a Orlando Bloom le queda camino por recorrer como actor. Hasta ahora tiene en su haber el Legolás de El Señor de los Anillos, el chico de Piratas del Caribe y este príncipe Paris. Y le han salido demasiado parecidos, su Legolás (muy correcto) le está pesando demasiado, me temo. ¿Y este es uno de los candidatos al nuevo 007? ¡Dios no lo quiera!

De Helena mejor ni hablar. Bah, venga, hablemos. El personaje no se sabe si viene o va (¿será gallega?), porque ni está agusto en Esparta ni en Troya… es una extraña en ambos sitios. Y también en la película. En ella aparece como el macguffin desencadenante de la guerra. Bueno, aparece bastante más, pero no aporta nada a la película, así que… Diane Kruger es sosita para el papel, se deja llevar por él, zarandeada por el resto del reparto, por lo que tampoco despega.

Los únicos personajes que tienen algo más de enjundia (y digo algo más, que no es que tengan mucha) son Héctor y Ulises. Héctor ya por su importancia en la película, como coprotagonista junto a Aquiles. Tiene sus motivaciones, más racionales que el resto de los personajes… o eso parece, porque la indecisión del viaje en barco de Esparta a Troya (volvemos, no, nos vamos, no, volvemos, no, nos vamos) no se explica nada más que por el amor fraternal hacia Paris… que no justifica esa salida psicológica de “bueno, pues ya que estamos, guerreamos y punto”. No se entiende. En todo caso, el guionista y el director se empeñan en recordarnos cada dos por tres que sí, que Héctor es un buen chico, que tiene la cabeza muy bien amueblada, no como el tarambanas y cobarde de su hermano, que será un rey chachipén y que ahí está el para gobernar una ciudad, dirigir un ejército, pelear con súperguerreros, cuidar de su hijo, amar a su esposa y tricotar una bufanda de lana para el duro invierno si hace falta. Si el caso de Agamenón era un personaje salvaje, pasado de vueltas, de corazón negro, Héctor es casi el polo opuesto: demasiado “blanco”… En comparación, mejor construido, pero poco más. Eric Bana se esfuerza, no le sale mal, pero no quedará entre sus mejores papeles; sin ir más lejos, su Bruce Banner en Hulk (ojo, Hulk, un Aquiles atómico) estaba mejor interpretado… claro que Ang Lee estaba por allí dirigiendo el cotarro.

Y queda Ulises, la inteligencia personificada. Ya dije que aquí no es que tenga que poner a trabajar sus neuronas a tope. Y es una pena, porque además está interpretado por Sean Bean, que tiene en su haber secundarios que son capaces de robar la película a los personajes prinicpales (Boromir en El Señor de los Anillos o el vengativo terrorista de Juego de Patriotas son sólo un par de ejemplos). Vamos, un muy buen actor. ¡Qué pena que no le dieran más protagonismo!

Por cierto, también sale Peter O’Toole (el rey Príamo). Como la jugada de meter a un casi moribundo Richard Harris en Gladiator salió redonda, se ve que aquí pensaron que les saldría igual. Pues eso, sale Peter O’Toole, la camara le enfoca, dice unas líneas y punto.

¿Y los efectos? En una película así son importantes. Pero que se ve que han querido lucirlos a calzador. Tomas aéreas en movimiento (como si fuera el desembarco de Normandía de El Días más Largo, sólo que no se dieron cuenta de que no lo es), miles… qué digo miles…. cientos de miles de soldados en plena batalla (algun día voy a tener que informarme sobre los habitantes de esas ciudades de la antigüedad, que me da que eran bastante menos… y hay que descontar a los esclavos, las mujeres, los niños y los ancianos), miles (aquí lo dejo en miles) de barcos por el Egeo (que se note que eran muchos, coño)… Vamos, que a calzador… la ya nombrada en este blog hasta la saciedad El Señor de los Anillos es un claro ejemplo de cómo utilizar los efectos a favor de la historia, no a pesar de ella.

Y acabo esta crítica con una mención especial a la banda sonora de James Horner, que está muy lejos de sus trabajos para Gorky Park, Sneakers (Los fisgones) o Juego de Patriotas. Dicen que sus mejores trabajos los ha hecho en la última década (Braveheart y Titanic), pero no es más que la constatación de que el riesgo de hacer música no melódica (o apenas) ha sido sustituido por la ampulosidad y la épica orquestal… las sutilezas ya no se llevan. A colación de esto, sólo hay que ver la secuencia de la toma de Troya cuando los griegos salen del caballo, con pocos efectos de sonido y mucha música, y compararla con otra similar en Ran, de Akira Kurosawa (esta sin ningún efecto sonoro… sólo con música). Una y otra son completamente diferentes, pero claro, Toru Takemitsu (el compositor de la música de Ran) supo darle un carácter profundamente trágico a su bando sonora, perfecto para esa adaptación japonesa del rey Lear que realizó Kurosawa. James Horner, por contra, decora la batalla, no la profundiza. El añadido de esa vocalización femenina cantando melismáticamente, con dejes árabes o celtas (en unos casos unos, en otros casos otros) ya carga demasiado en el cine de hoy. Aunque lo que más carga es esa música constante, un mal demasiado extendido. Se ve que no es posible hacer escenas sin ambientación musical (que muchas veces enfatiza lo ya de por sí obvio). El otro día hablaba de Master and Commander, que es un muy buen ejemplo de cómo emplear la música apoyando la película: si se necesita, se pone, si no, no se pone.

Bueno, pues para acabar, les dejo un par de enlaces relacionados con Homero, Troya y Schliemann (el arqueólogo que creyó en Troya y la trajo de vuelta a nuestros días).

• The Treasure of Troy [en inglés]
• Troya, historia y leyenda