Si eres uno de los mejores instrumentistas del mundo es lógico que constantemente estés buscando nuevos desafíos. A finales de los años 70 James Galway, uno de los más grandes flautistas de la historia, busca esos desafíos en, entre otros sitios, la música de Joaquín Rodrigo. Concretamente se saca de la manga un arreglo para flauta de uno de sus conciertos para guitarra y orquesta, la Fantasía para un Gentilhombre (1954), con la aquiescencia del compositor saguntino, y luego encargándole un concierto para flauta.

Puede que Galway quisiera que Rodrigo le regalara un superventas universal como el Concierto de Aranjuez (1939) o simplemente vio que el compositor era capaz de hacer excelentes obras concertantes en las que los solistas brillaban como supernovas y, a la vez, la orquesta era tratada exquisitamente en unas músicas deliciosamente hermosas y accesibles a todo el público.

En 1978 Joaquín Rodrigo ya había compuesto casi todo su corpus concertante (el Heroico para piano, el Galante para violonchelo, el de Estío para violín, el Madrigal para dos guitarras,…), así que supongo que Galway sabía bien lo que se hacía.

Joaquín Rodrigo

Ya saben que los conciertos suelen ser una oportunidad para el lucimiento del solista. Este no iba a ser menos, pero el irlandés le pidió algo más: un concierto endiabladamente difícil (según la leyenda, tan difícil que sólo pudiera tocarlo él, leyenda que pudiera ser cierta si la interpretamos bajo el contexto del carácter bromista de Galway). Rodrigo tenía ante sí un enorme reto: adaptar su música de texturas cristalinas a media voz y su amor por el folklore al apabullante virtuosismo de Galway. Y de allí salió uno de los mejores conciertos para cualquier instrumento que haya parido compositor alguno: el Concierto Pastoral para flauta y orquesta, estrenado por Galway el 17/10/1978 en el Royal Festival Hall londinense acompañado por la Philharmonia Orchestra, dirigida por el mexicano Eduardo Mata.

James Galway

El primer movimiento, Allegro, resulta tan extraño como sorprendente. No parece que en ningún momento la flauta se dedique a tomar decididamente las riendas melódicas de la música; Rodrigo coge el carácter alegre y saltarín del instrumento y lo potencia, haciéndolo bailar alrededor de una orquesta casi de cámara que entra también en ese juego. Pizzicatos, staccatos y rapidísimos saltos interválicos que son ejecutados por todos en una música que avanza con un trote constante. Esos saltos constantes, a distancias tanto cercanas como lejanas se convierten en una miríada de gotas sonoras que caen sin apenas descanso para el solista y constituyen un considerable desafío técnico.

Oigamos el principio del movimiento, en el que, después de un amago de minifanfarria a cargo de la propia flauta y la trompeta, la primera comienza su andadura con un primer tema que avanza saltando sobre el pulsante ligero pizzicato de las cuerdas que mantiene ese paso al trote. Rapidez, velocidad y un sensación de ligereza extrema se apropia de la obra desde el inicio.

Poco después, dentro de ese juego, la flauta se las apaña para avisarnos con algo que es el embrión del segundo tema del movimiento.

La verdadera exposición de este segundo tema no la hace la flauta, sino la orquesta, a la que el solista simplemente va respondiendo. Dicho segundo tema es todo lo contrario que el primero para contrastar con él: donde el primero saltaba incesantemente, el segundo se mueve casi siempre paso a paso, donde el primero era agotadoramente veloz, el segundo es alegremente tranquilo… aunque ambos comparten un carácter pastoral que Rodrigo se molestó en dejar bien patente en el título.

En un momento dado Rodrigo coge la máquina del tiempo y se traslada a 1929 para recoger el característico sonido que proporcionaban los intervalos en los metales de la Giga de sus Tres Viejos Aires de Danza

Luego cose entre sí esos tres elementos y con ellos finaliza el movimiento, dándole un breve pero merecido descanso al flautista.

El segundo movimiento, Adagio, está al nivel del justamente famoso Adagio del Concierto de Aranjuez. Se divide en tres partes, aunque la tercera no es más que una repetición muy recortada de la primera.

La primera parte tiene el carácter de una nostálgica música nocturna, cuyo tema a su vez se divide en dos partes: una elevándose en un arpegio que cierre una nota en descenso, que se repite y luego enlazándolo con un tímido descenso también en arpegio que al final completa en la nota de la que partió.

Este ambiente nocturno queda acentuado por la ligazón de todas las notas (atrás quedan los pizzicatos y toda su parentela) y el posterior empleo de melismas arabizantes, que la flauta ejecuta la mar de bien gracias a su agilidad.

Como segunda parte del movimiento Rodrigo inserta un Scherzo, esto es, un movimiento más alegre y juguetón, que contrasta en carácter con el relax en que ha discurrido el movimiento hasta el momento. Esta parte también está también dividido a su vez en otras dos. La primera refuerza el contraste de forma palmaria, ya que la flauta se disfraza de corneta militar y la frase que expone pasará a los demás instrumentos de la orquesta. Aquí tienen su comienzo:

La segunda no reduce el contraste y se instala en un ritmo más andante, casi de paseo por un soleado campo, a lo que contribuye el despreocupado floreo que realiza el instrumento solista:

Posteriormente aparece brevemente, como ya indiqué, el adagio inicial para cerrar el movimiento con la misma calma con que empezó.

La denominación del tercer y último movimiento es Rondó (Allegro). El rondó es una forma musical en la que una parte principal se va repitiendo a lo largo del movimiento a modo de estribillo entre otras partes distintas de ella (y entre sí). Si llamamos A a la parte que se repite y utilizamos las otras letras para las demás, la forma del rondó será ABACADA.

Después de una breve introducción que finaliza con la flauta emitiendo un trino, comienza el estribillo:

Como ejemplo de las partes intermedias (las que no son el estribillo), aquí tienen una muestra.

A pesar de que el rondó es una forma musical que aprecio bastante por su sencillez y apego a la danza popular, no puedo evitar creer que no está suficientemente explotada en este tercer movimiento, haciendo que no esté a la altura de los dos primeros. No es que sea un mal movimiento… es que los dos primeros son extraordinarios.

A pesar de ello, en mi humilde opinión, el Concierto Pastoral sigue siendo uno de los mejores conciertos de la historia, de inequívoco sabor “rodriguiano”, luminoso, brillante, una delicia para el público y, sin duda, uno de los mayores retos a los que se puede enfrentar un flautista.

Les dejo con un enlace en Spotify de este maravilloso concierto a cargo de Sharon Bezaly y la Orquesta Sinfónica de Sao Paulo dirigida por John Neschling que tiene un tempo un poquito más acelerado de lo que me gustaría en el primer movimiento y es un tanto plana en el Adagio, pero se puede escuchar (la otra versión disponible es la de Lisa Hansen, que dejé en silencio después de un par de minutos debido a sus ataques muy poco limpios y definidos).

Vale, pueden sorprenderse de ver a Herr Mozart por aquí. Normalmente reservo para este blog otras músicas del estilo “aquí les voy a colocar a éstos otra modernez, hala, jeje”, aunque luego en mi vida combine éstas con las demás (léase repertorio clásico) bastante más de lo que parece. El caso es que la Sonata K.V.14 para violín y piano, en su versión para flauta y piano es una de esas piezas que me gustan incondicionalmente. Tanto que es habitante permanente de mi móvil/MP3, lo que incluso resulta muy útil, como se demostró hace un par de semanas cuando me retiré de una nefasta pachanga de golf (sí, siendo currito, juego al golf, mal, pero juego, les doy permiso para meterse conmigo, pero sólo por esta vez)… en fin, prosigo, nefasta porque jugué tan pésimamente que parecía como si no hubiera tenido un palo de golf en mis manos en mi vida, lo que hizo que agarrara un tremendo cabreo y me retirara a 2/3 del recorrido. La mayoría de ustedes no conocen mis enfados, pero son del estilo “jo’er, menudo nubarrón se está formando”. Así que me fui a la caseta de inicio y allí me senté en una silla a la sombra y recurrí al primer movimiento de esta sonata para calmar mi enfado y relajarme, ya que recibir a mis compañeros de partido con cara de pocos amigos no hubiera sido nada correcto. Dicho y hecho: la música obró cual cura medicinal.

Así que permítanme que les recomiende esta pequeña obra que Mozart compuso con 8 añitos y que posee uno de los más deliciosos juegos de intercambio instrumental que he oído, con esas frases pisadas entre la flauta y piano que permiten que el sonido disperse los más negros nubarrones.

La versión que van a escuchar está a cargo de Marc Grauwels a la flauta y Guy Penson al clave (la versión que yo tengo en mi móvil es la de Wolfgang Schulz a la flauta y Heinz Medjimorec al piano, versión que reconozco que me gusta bastante más, pero esto es lo que hay, oigan)

Muchas veces el ser humano funciona por simple asociación mental. Si yo les dijera algunas palabras o nombres y jugáramos a ver qué es lo primero que se les ocurre a ustedes, posiblemente en un alto porcentaje la respuesta sería conocida. Por ejemplo, si digo John Wayne, seguramente ustedes pensarán en películas del oeste o algo relacionado con ellas; si lo que digo es Asterix, puede que por su cabeza pasara el nombre de su inseparable compañero de aventuras Obelix; y si digo Debussy es bastante probable que piensen en la palabra piano.

Estas asociaciones, que son muchas veces útiles, tienen una desventaja: el prejuicio. Porque John Wayne hizo un porrón de películas que no eran westerns, Asterix tenía más colegas en sus tebeos y Debussy no era un compositor exclusivo para piano, por bien que se le diera escribir para este instrumento.

Bien, ahora vamos con el último ejemplo: yo digo Bernd Alois Zimmermann. Puede que la asociación nos dijera que fue compositor alemán del S.XX, vanguardia, ruido, música feeeeeeeea. Pero yo voy a asociar este nombre con otro: Louis Armstrong. Oh, vaya, ¿Zimmermann y Armstrong? ¿Es lo suficientemente intrigante para que sigan leyendo? Pues vamos allá.

Puesto que de lo que voy a hablar es un un antiguo espiritual negro, no se sabe exactamente cuándo empieza esta historia. Este estilo de canción, asociado a la religión y firmemente arraigado a los esclavos afroamericanos, tiene su origen en el S.XVII, pero dónde, cuándo y cómo surge uno determinado… vaya, eso es muy difícil de concretar. Aquél que nos interesa en este post es Nobody Knows the Trouble I’ve Seen y se le atribuye a un famoso compositor del género, Henry T. Burleigh (1866-1949), aunque se cree que lo que él hizo a principios del S.XX fue un arreglo de un espiritual tradicional (y ya sabemos que detrás del adjetivo “tradicional” esta “alguien lo compuso, sí, pero ni idea, oiga”). Bien puede que así fuera, pero al césar lo que que es del césar: Burleigh fue en gran parte responsable de que la canción fue conocida por el gran público y no sólo de la comunidad religiosa.

Henry T. Burleigh (vía Standing Commission on Liturgy and Music of the Episcopal Church)

La letra de Nobody Knows the Trouble I’ve Seen trata un tema recurrente en los espirituales: la superación, a través de la fe, de la soledad del hombre, de sus incesantes tribulaciones, de la opresión a que se ve sometido y demás desfortunios que jalonan su vida. Debido al origen de los espirituales, es evidente que lo que intenta la letra es dar esperanza a la población negra esclava, que la fe religiosa permitía superar tal condición.

Muchas versiones ha conocido este espiritual desde que vió la luz el primer arreglo, el de Burleigh, para violín y piano en 1918. Sobre todo en el mundo del jazz, uno de cuyos pilares es, sin duda, la tradición de espirituales afroamericana. La más famosa de todas las versiones es la de Louis Armstrong, quien confesaba que era una de sus canciones favoritas. Su único inconveniente es que es demasiado corta:

Eso sí, hay otras que no le desmerecen en nada, como la del saxofonista Albert Ayler, llena de sensibilidad:

Pero vayamos a la pieza a la que va dedicada esta entrada. En 1962 el compositor alemán Bernd Alois Zimmermann quiso homenajear a la música de jazz que tanto le gustaba y escogió Nobody knows the trouble I’ve seen como subtítulo de su Concierto para trompeta.

Bernd Alois Zimmermann

Zimmermann era un compositor que, aunque incluido en el movimiento vanguardista auspiciado alrededor de los cursos de verano de Darmstadt, no compartía todos los presupuestos de dicha escuela. Por ejemplo, creía que se no debía romper con la música del pasado, sino evolucionar a partir de ella. Si pusiéramos su música al lado de la de, por ejemplo, Boulez y Stockhausen (cabezas pensantes paradigma de Darmstadt), comprobaríamos que no es tan árido como ellos. Sí, vale, sigue teniendo un estilo indudablemente contemporáneo, pero en sus composiciones podemos apreciar esa tradición con la que no deseaba desligarse.

Una de sus características como compositor está directamente relacionada con esa actitud respecto del pasado: la cita musical, que utiliza para crear collages. Su obra maestra, la ópera Los Soldados es un ejemplo del empleo de citas y técnicas musicales del pasado para conformar una obra completamente nueva.

El Concierto para Trompeta también es una obra en la que se citan otras músicas. No sólo el jazz, omnipresente a lo largo de sus 13 minutos y medio (efectivamente, es un concierto corto), sino un carácter motórico, ese mismo carácter que podemosobservar en, por ejemplo, las fugas bachianas y algunas obras de Prokofiev: la música parece coger impulso y lanzarse en una carrera cada vez más desenfrenada. Es más, incluso el estilo de jazz que Zimmermann utiliza es un preludio de extraño bebop seguido una big band montada en un tren a toda máquina.

Y, por supuesto, está el serialismo, que genera sus propios motivos pero que en esta pieza queda integrado dentro del imparable y casi alucinado motor sonoro. La música de vanguardia pocas veces creará una obra tan brutalmente vital como ésta.

Porque en esta pieza yo no soy capaz de oír al depresivo Zimmermann que se suicidará en 1970. No, en ella escucho a un Zimmermann desatado, que nos lanza ritmos, acordes y clusters a los que se enrosca brillantemente una trompeta cada vez más airada. Quizás su origen, el espiritual que Zimmermann escogió para darle nombre y para homenajear a todo el mundo del jazz, sea la única nota depresiva de la obra, pero es una depresión esperanzada si nos atenemos a la letra.

Por si fuera poco, Zimmermann, con este concierto, crea una de las piezas más difíciles del repertorio trompetístico. Realmente endiablada.

La obra comienza con un pequeño preludio de carácter misterioso en el que la trompeta lentamente va desgranando un lastimero retazo de melodía (ni siquiera llega a ser esto).

Antes les comenté del carácter motórico que tiene la pieza (no en su inicio, sino más adelante) y aquí aparece un minúsculo detalle que no es más que una pequeña contribución en ese aspecto. Y es que los mismos sonidos iniciales me recuerdan a los que se pueden oír al comienzo de otra obra motórica: Pacific 231 de Arthur Honegger.

La obra avanza en sus primeros compases con ese un tanto sombrío tono a modo de preludio… sombrío comparado con lo que vendrá luego. Y lo que viene es lo que comienza a esbozarse en el siguiente extracto, en el que pueden escuchar cómo los timbales van a aportar impulso a la música. No es una cantidad considerable de empuje, pero no se preocupen… el motor jazzístico está calentando.

¿Se han fijado en el sonido que tanto el compositor como el intérprete sacan de la trompeta? Hay un momento en donde podríamos incluso confundirla con un oboe que va transmutando en trompeta.

Zimmermann es capaz de empezar un pasaje de forma que recuerde a todos los movimientos modernistas del primer tercio de S.XX (incluyendo el omnipresente Stravinsky, cuya música creo que ejerce gran influencia en este concierto), continuar como si fuera una obra completamente serial para, sin solución de continuidad, desembocar en un estilo más jazzístico que recuerda a lo que Leonard Bernstein hizo cinco años antes en el musical West Side Story. Sin duda, este extracto es para mí la quintaesencia estilística de la obra.

Podría poner más ejemplos, como ese momento cool que empieza así…

… o la explosión final antes de que la música vaya desvaneciéndose tal y como empezó, un final espectacular que comienza cuando la trompeta ejecuta un frenético ascenso:

Una obra como ésta, a la que el impulso musical empuja sin que pueda hacer otra cosa más adecuarse a esa acumulación de tensión difícilmente puede disfrutarse con unos pocos retazos, por lo que les ruego que la escuchen completa (recuerden que son sólo 13 minutos y medio… ¿quién no dispone de ellos?). Hay dos posibilidades: a través de Youtube (sólo audio) o a través de Spotify.

Creo que alguna vez comenté que en ocasiones los nombres incitan a conocer algo (y si no lo dije, ahora es el momento). Por ejemplo, no me negarán que apetece visitar una ciudad llamada Samarkanda. Luego puede ser un viaje infernal que desearíamos no haber iniciado, pero el nombre tira.

Dicho lo cual, si te encuentras con un compositor que se llama Einojuhani Rautavaara, hombre, lo mínimo que debe ocurrirte es que te sientas impelido a pronunciar su nombre y su apellido, enrevesados como todas las palabras finesas (y es que este compositor nació en Helsinki en 1928). Una vez conseguido esto (más mal que bien) es posible que quieras oír alguna de sus composiciones. Por ejemplo, Cantus Arcticus.

Einojuhani Rautavaara (Imagen: YLE)

Finlandia es un país que en lo musical se aparta bastante de la norma. El porcentaje de músicos con que cuenta está muy por encima de la media, tanto que se podría decir que es ya tan parte del carácter finlandés como la sauna. Y no sólo hablo de música clásica, cuyos compositores e intérpretes son conocidos en todo el mundo y figuran entre la élite, sino en muchos otros estilos (por ejemplo, es un prolífico criadero de bandas de heavy metal).

La obra de la que voy a hablar tiene su “origen” en la ciudad de Oulu está situada al norte del país, a orillas del Golfo de Botnia y a poco más de 180 Km. al sur del Círculo Polar Ártico (de ahí la inclusión de la palabra Arcticus en el título de la obra).

Situación de la ciudad de Oulo (Imagen: Google Earth)

En 1972 su universidad, que había sido fundada en 1958, celebró su primer acto de concesión de doctorados. Desde hace ya siglos estos actos suelen ser celebrados con cierta polvorienta pompa y boato (más cuanto más antigua sea la institución), así que suelen encargarse obras musicales para ser estrenadas en algunas de dichas ocasiones. O bien se agradece la concesión de un doctorado componiendo una, como hizo Brahms con su Obertura del Festival Académico.

Estas obras suelen tener un carácter acorde con el acto, por lo que es pertinente encontrar una o varias de las siguientes características: seriedad, festividad, solemnidad, tradición,… La participación de un coro es del todo procedente, siendo como son las universidades grandes acogedoras de coros de todo tipo (por no hablar de ese himno universitario coral no oficial que es el Gaudeamus Igitur).

En fin, que Rautavaara podría haber compuesto una obra festiva, con coro solista o, si acaso, acompañado por una orquesta. Pero no, lo que hizo fue visitar los alrededores de Oulu llevando consigo un magnetófono y comenzó a grabar sonidos de la naturaleza en los parajes por los que pasaba. Luego editó la cinta en el estudio, aisló los sonidos de pájaros, bien en cantos en solitario, bien los procedentes de una caótica bandada, para conseguir una especie de tapiz alado sobre el que poder expresar la relación de la remota ciudad (está muy al norte) con su entorno.

Pero, ¿qué forma musical podía adecuarse a lo que el tenía en la cabeza? Recuerden que la pieza no debía ser excesivamente larga, pues sería interpretada en el acto de doctorado. Bien, teniendo eso en cuenta un poema sinfónico hubiera sido una buena elección. O una obertura. Incluso una fanfarria seguida de una marcha solemne, más que marcial.

Rautavaara desechó todas estas formas y eligió un concierto, esa forma que permite que un solista o un grupo de solistas (incluso la orquesta entera) salgan a “darlo todo” y establezcan una relación (del tipo que sea) con el resto de los instrumentos. Solo que escoger un instrumento en concreto en este caso era verse abocado a elegir entre aquellos con sonidos que recordaran de alguna manera a la naturaleza y, más concretamente, a los pájaros. ¿La flauta? ¿El oboe? ¿El clarinete? ¿El piano?…

La decisión no es fácil porque, si bien un buen compositor puede conseguir esa similitud (como Messiaen), no es menos cierto que al final lo que estamos oyendo es una imitación más o menos conseguida en carácter y sonidos.

Para Rautavaara la solución fue recurrir a la fuente: sus instrumentos solistas serían… ¡los propios pájaros! Efectivamente, Rautavaara acudió a sus grabaciones editadas de pájaros y las confrontaría a la orquesta en pleno, contrastando, acompañando, imitando o proporcionado una base sonora. Eso explica el subtítulo de esta obra: concierto para pájaros y orquesta.

Cantus Arcticus consta de tres movimientos, el primero de los cuales, llamado La Ciénaga, es un crescendo y diminuendo de unos 7 minutos que comienza con unos arabescos en las flautas. Al inicio del día los pájaros están posados en las aguas y el ambiente rezuma tanta tranquilidad como la imagen que les muestro a continuación de la Bahía de Liminganlahti, zona pantanosa al ladito de Oulu, un área incluida en la lista Ramsar de humedales de especial protección.

En la zona de la Bahía de Liminganlahti, cerca de Oulu (Imagen: Tobias Salathé, 2008)

Las dos flautas se van sucediendo una a la otra para crear esa sensación de ondulante y fluida melodía ininterrumpida, un efecto tradicionalmente asociado con el agua. Por ejemplo, de forma menos estática y más juguetona, por Bedrich Smetana en el inicio de su conocidísimo y bello Moldava (1874):

Junto con las flautas aparece el primer sonido real de pájaros grabado por el compositor. Ya desde esta temprana aparición Rautavaara consigue una perfecta integración del material natural pregrabado y la partitura orquestal.

En la siguiente sección del movimiento las maderas y metales (oboes, trompetas) comienzan a imitar a los pájaros saliendo de su letargo nocturno en la mañana de la ciénaga. Los sonidos de pájaros reales y las flautas siguen presentes, pero ahora el foco se desplaza a esas llamadas al alba.

La parte central del movimiento está dominado por una melodía que, surgida de zonas graves (principalmente los violonchelos) avanza tranquilamente, sin prisas, donde de vez en cuando dos notas son el doble de rápidas que las demás, proporcionándole el suficiente impulso para que no se queda estancada a las primeras de cambio. En palabras del propio compositor, representa a una persona caminando por la naturaleza.

En su segunda exposición la melodía va cobrando más brillo y en la tercera se despliega arropando al resto de sonidos que Rautavaara nos ha ido presentando anteriormente. En esta parte pueden apreciar claramente cómo las disonancias que en otras obras no suelen ser bien recibidas aquí son asumidas sin ninguna oposición al ser un reflejo de los sonidos de la propia naturaleza (me refiero concretamente a las que se escuchan en las llamadas de los pájaros acuáticos). Y es que el contexto proporcionado por Rautavaara es de lo más adecuado para ellas.

Después la música inicia un lento diminuendo hasta desaparecer, momento en el que finaliza este primer movimiento que, como han podido comprobar, es simple en cuanto a estructura pero efectivo en su impacto emocional.

El segundo movimiento, Melancolía, comienza todavía de forma todavía más calmada que el primero, con el único sonido de los pájaros grabados. En concreto, según cuenta Rautavaara, de una alondra… pero retocada dicha grabación para que suene dos octavas por debajo.

La melodía, en vez de avanzar en grados conjuntos, como en el primero, está llena de grandes saltos interválicos. Además, la actividad musical es sensiblemente menor, algo que debemos asociar a un segundo movimiento en adagio de un concierto para piano o violín típico, ya que tanto el tempo como el carácter son bastante homogéneos durante toda la obra.

Pero esa “ambientación” dura poco, puesto que en el clímax Rautavaara aparta un tanto a un lado esos saltos. Después de éste, la música muere con cierta rapidez y termina este corto movimiento (no más de 4 minutos).

Y llegamos al tercer movimiento, Cisnes migrando. Rautavaara vuelve a fabricar esta parte como las anteriores, crescendo + diminuendo y también vuelve a utilizar un tempo moderado, supongo que para dar más unidad a la obra. Pero este es el cierre del concierto y, pasado el adagio (a su manera), necesita algo más estilo allegro, así que incrementa la actividad instrumental, como ya sucedía en el primer movimiento. Dicho incremento en la textura de la pieza es, y vuelvo ahora a las palabras del compositor, de carácter aleatorio, habiendo dividido a la orquesta en cuatro grupos instrumentales independientes.

Esa actividad instrumental va aumentando cada vez más hasta llegar al “preceptivo” clímax, para luego dejar que el sonido se pierda en la distancia (de nuevo, en palabras de Rautavaara). O sea, que estamos ante un arco de crescendo y diminuendo similar al de los movimientos previos.

¿Qué me gusta de Cantus Arcticus? La sensación de ser una música extraída de la misma Naturaleza (con esos crescendos y diminuendos que parecen ser una transposición musical de bandadas de pájaros alzando el vuelo brevemente para volverse a posar unos cientos de metros más lejos), la integración de las grabaciones de los pájaros, que sea una obra del S.XX accesible para todos y ciertamente atrayente en su serena belleza.

¿Y qué no me gusta? Pues sí, porque a pesar de lo que me gusta esta pieza no puedo evitar que me resulte un tanto monótona en los planteamientos similares de sus tres movimientos y, en particular, el tercero, que en absoluto me da la sensación de un final de obra. Y no me refiero a que en sus últimos compases acabe con un acorde claro y rimbombante, evidentemente, sino que el movimiento en su conjunto efectivamente concluya la obra. Dicho de otra forma: tal y como yo la escucho, la obra tanto pudiera acabar ahí como después de un inexistente cuarto movimiento.

Dicho lo cual, mi fascinación por el movimiento inicial es la misma a día de hoy que cuando la escuché por primera vez, ya hace años.

El filósofo Theodor Adorno escribió en los años 60 en su ensayo Crítica cultural y sociedad que no podía haber poesía después de Auschwitz. Si esto es lo que creía en esos años, imaginen que habría pensado un poco antes, en 1947, con los campos de concentración y todo su horror recién descubiertos hacía dos años, sobre una obra musical que tratara precisamente sobre el Holocausto. Esa obra es Un superviviente de Varsovia, del compositor austriaco Arnold Schoenberg.

Adorno, además de filósofo, también era musicólogo e incluso había estudiado composición con Alban Berg, alumno a su vez de Schoenberg (el sello CPO editó unos cuartetos suyos junto con obras de Hans Eisler y WERGO un doble CD con composiciones suyas de diferentes tipos).

Theodor W. Adorno

En el texto de su ensayo no nombraba explícitamente la obra de Schoenberg (aunque años más tarde sí que se refirió a ella) y lo que en él venía a decir era que al poner imágenes, aunque sólo fueran musicales, al tremendo sufrimiento de las víctimas en cierto modo se traicionaba a éstas. No sólo eso, sino que estas obras eran interpretadas para aquellos que habían provocado los horrores de la guerra y que ahora eran capaces de disfrutar con ellas (aquí se refería, entre otros, al público germano). No es de extrañar que Adorno viera en esta situación una perversa e injusta contradicción.

Según el filósofo, y tal y como yo lo entiendo, el arte no debería entrar en ciertos temas, ya sean el Holocausto o, en nuestros días, Darfur, pues banalizaría asuntos que, por su importancia, su trascendencia y el sufrimiento físico y psicológico de las víctimas, es aconsejable evitar aligerarlos aunque sólo sea un gramo.

Este es un debate clásico en el mundo del arte y llega hasta nuestros días. Sin salirnos del tema Holocausto, podemos recordar las críticas no cinematográficas que debió escuchar y leer Roberto Benigni cuando estrenó La vida es bella, película que a mí no gusta, aunque por motivos diferentes al de su tratamiento de los campos de concentración. Y si pasamos al vecino asunto de la 2ª Guerra Mundial, tenemos las ampollas que levantaba la serie de humor británica ‘Allo ‘Allo! en el propio Reino Unido (!) por parte de los veteranos de la contienda mundial y otros, que veían en las aventuras de René una burla de los héroes de la Resistencia y los aviadores de la R.A.F.

También podríamos hablar sobre la utilización de ciertas obras como declaraciones sociales o políticas, como sucedió el pasado mes de noviembre de 2009 con precisamente Un superviviente de Varsovia, una de las obras escogidas para el concierto conmemorativo de la caída del muro de Berlín que dirigió Daniel Barenboim, una elección que personalmente me pareció un tanto desacertada (no sé quién fue el responsable de confeccionar el programa de dicho concierto, si el propio director u otras personas). Salvando las distancias, parecía el típico aguafiestas que, cuando estás en un restaurante celebrando tu cumpleaños con tus amigos, te recuerda el hambre que se pasa en el mundo. Todos sabemos qué es lo que sucedió en Alemania hace 70 años, pero sinceramente creo que lo que se celebraba en Berlín aquel día era otra cosa y recordarles a todos aquellos hechos en plan Pepito Grillo no venía a cuento. Sea como sea, el caso es que ver Un superviviente en Varsovia únicamente como una obra musical es bastante difícil; sus connotaciones están demasiado presentes como para obviarlas.

Pero ya volveremos sobre este debate al final del post. Ahora ocupémonos de la obra en sí.

Su origen hay que buscarlo en la bailarina y coreógrafa judía de origen ruso Corinne Chochem, que investigó y recopiló danzas hebreas de Palestina y organizaba pases de ellas en Nueva York. En 1947 esta mujer sugirió a Schoenberg, que se había establecido en Los Ángeles en 1934, una escena de música y danza que podría tener lugar durante el ghetto de Varsovia, una escena donde unos judíos comenzaban a cantar justo antes de morir. Por supuesto la música tendría que tener referencias a la tradición musical judía.

A Schoenberg le interesaba el encargo… pero aún más le interesaba el dinero, sobre todo en una época en que su música era ignorada en las programaciones de los conciertos. Así que le envió una carta a Corinne Chochem indicándole que por ese encargo, una pieza de entre 6 y 9 minutos de esas características (coro y orquesta), le cobraría 1.000 dólares, añadiendo que en el precio se incluían los derechos para grabar la pieza en discos y poder venderlos. Esa tarifa, según él, no era muy alta, ya que por una obra de formato similar, pero de entre 4 y 5 minutos (el Preludio al “Génesis” Op.44, de 1945), había cobrado 1.500 dólares.

Arnold Schoenberg (© Florence Homolka 1948)

Pero aunque Schoenberg redujera considerablemente su tarifa, Chochem no podía llegar a pagar esa suma de dinero, por lo que no se llegó a ningún acuerdo. Chochem había apelado a la importancia que la pieza podía llegar a tener en la vida cultura judía (recordemos que era el año 1947, año del episodio del navío Exodus y también de la Resolución 181 de la ONU que declaraba la partición de Palestina), pero el compositor dejó bien claro que ya había hecho muchas cosas por motivos idealistas y que esta vez no podía dejar de cobrar por su trabajo. (Por cierto, al salir de Alemania en 1933, justo después de la ascensión de Hitler, comentó en cierta ocasión que “nada haría en el futuro sino trabajar por la causa judía”).

Ya he dicho que Schoenberg no pasaba por momentos económicos boyantes en aquel entonces, así que lo que hizo fue recolocar la obra a la Fundación Koussevitzky. La razón era que tres años antes, en 1944, este organismo le había ofrecido 1.000 dólares por una pieza a estrenar, ofrecimiento que repitió en 1947. ¿Qué mejor que aprovechar la idea de Chochem para llevar a cabo ese encargo?.

Con la Fundación Koussevitzky detrás era de suponer que la obra, compuesta en sólo 13 días, fuera estrenada el propio Serge Koussevitzky a la batuta de una de las orquestas más importantes del país, la Sinfónica de Boston, pero en ese momento entra en escena Kurt Frederick, un músico austriaco refugiado en el lejano Alburquerque, una ciudad de Nuevo México que parecía el sitio menos propicio para la música de Schoenberg. Frederick escribió al compositor para pedirle que le dejara estrenarla con su Orquesta Sinfónica de Alburquerque y, no sé si por ser compatriota y también exiliado, si por estar la ciudad del suroeste a un tiro de piedra de Los Ángeles, donde vivía Schoenberg, o vaya usted a saber por qué razón, el caso es que el compositor, consultando previamente con Koussevitzky, le concedió el estreno, gratuitamente (no olvidemos que ya estaba pagada por la Fundación), sin más “remuneración” que el que le enviaran un juego completo de particellas (las partituras que emplean cada uno de los miembros de la orquesta).

Evidentemente la partitura orquestal la suministró él mismo. Una partitura que transcribió su amigo, compatriota y director de orquesta René Leibowitz debido a la mala visión de un Schoenberg de 73 años.

René Leibowitz

Respecto a esta partitura cabe contar una pequeña anécdota indicativa del arisco carácter del compositor austriaco. Leibowitz escribió el final: “Partitura orquestal hecha por René Leibowitz – Hollywood, Diciembre 1947″. Schoenberg se enfadó mucho con esa frase, tachando la palabra “hecha”, para añadir debajo “Esta es una de las mentiras de Leibowizt. Él no hizo la partitura, sólo la copió”. Unos mantienen que Schoenberg no controlaba muy bien el idioma inglés, y que la palabra “hecha” le llevó a creer que su amigo quería decir que la compuso. No sé si es así, aunque sinceramente no creo que él no supiera el suficiente inglés como para ver la diferencia con su alemán natal. En todo caso, la reacción no deja de ser del todo exagerada.

La última página de la partitura orquestal manuscrita. En el recuadro, las notas de Leibowitz y Schoenberg (© Arnold Schoenberg Center, Viena / Herederos de Arnold Schönberg)

Dichas notas, ampliadas. Arriba, tachada, la de Leibowitz; abajo, la airada respuesta de Schoenberg (© Arnold Schönberg Center, Viena / Herederos de Arnold Schönberg)

Y llegó el día del estreno: el 4 de noviembre de 1948, en el Carlisle Gymnasium (Universidad de Alburquerque, NM), un edifico de estilo Pueblo Revival construido veinte años antes.

(foto de PerryPlanet)

Ese día, el programa del concierto incluía, además del estreno de la obra de Schoenberg, la orquestación realizada por Leopold Stokowski de la canción Come, Sweet Death de Johann Sebastian Bach, el Concierto para timbales de Jaromir Weinberger y la Sinfonía nº8 en fa mayor de Ludwig van Beethoven.

Ya he dicho alguna vez que el comienzo de una pieza es algo muy importante. Así que imagínense en las butacas del Carlisle Gymnasium en aquel año 1948, poco tiempo después de que el mundo descubriera el horror de los campos de concentración (y el peregrinaje del pueblo judío después de la conflagración mundial). La sala está en silencio. Kurt Frederick, el director, levanta sus brazos. Los músicos están preparados.

Esta señal ascendente de la trompeta y el subsiguiente clima de intranquilidad, acentuado por el recuerdo de la guerra proporcionado por el redoble en la caja, capta inmediatamente la atención del oyente y le prepara para escuchar la historia que se desarrolla a continuación, una historia en la que la palabra tiene una importancia capital. Tanto que la obra no sólo requiere de una orquesta y un coro masculino, sino que también cuenta con la participación de un narrador (también un hombre; Sherman Smith en el estreno). Así que, antes de seguir, detengámonos un momento para averiguar qué nos cuenta el texto empleado.

A grandes rasgos, como el título refleja, es la historia de un superviviente del ghetto de Varsovia durante la Segunda Guerra Mundial, un hombre que se encuentra viviendo en las cloacas sin saber como llegó a ellas, que rememora cómo eran maltratados por los guardianes en el campo de concentración y, por último, comparte con nosotros su recuerdo más vivo: aquél en el que los prisioneros empezaron a cantar una antigua oración.

Es el narrador quien nos cuenta todo esto. Y nos lo cuenta en inglés, idioma comprensible por el público. Esto es muy importante: el narrador cuenta su experiencia a unos oyentes. Y lo hace en un idioma que lógicamente se relaciona con los Aliados, con la liberación y la libertad y, en el caso de Schoenberg, con su patria de acogida.

La narración está interpretada en el estilo de sprechstimme, que está situado entre medias de la declamación y el canto: el cantante sube y baja por la escala sin llegar a formar una melodía, aunque ateniéndose al ritmo indicado en la partitura. Aunque esta técnica apareció a finales del S.XIX, su mayoría de edad llegó con otra obra de Schoenberg: Pierrot Lunaire (1912). En el caso de Un Superviviente de Varsovia, el sprechstimme es más acusado que en Pierrot Lunaire, algo que podemos notar incluso gráficamente: mientras que en esta última obra Schoenberg representa los tonos en un pentagrama para la línea vocal como guía flexible para el cantante…

Extraído de “Pierrot Lunaire”

…en Un superviviente utiliza un pentagrama de una sola línea: sólo importan las inflexiones.

Extraído de “Un superviviente de Varsovia”

Schoenberg insistió mucho en la utilización de esta técnica, como demuestra su carta a René Leibowitz del 12/11/1948 (posterior al estreno):

¿Cuál es el motivo por el que Schoenberg sintió la necesidad de debilitar todavía más el sentido melódico de la voz? Yo creo que dar más fuerza al final de la obra (ya volveremos a esto en su momento).

Otro detalle que debemos tener en cuenta en el narrador es que nos transporta a un pasado a través de un recuerdo: el narrador está con nosotros, en el presente, y los hechos son pasados.

Bien, para resumir, el narrador emplea sprechstimme, utiliza el idioma inglés, idioma relacionado con la libertad, y nos narra un hecho pasado a través de sus recuerdos. Lo que dice es lo siguiente:

La traducción viene a ser algo así como (disculpen los posibles errores):

Escuchemos ahora la primera estrofa del texto anterior. Fíjense especialmente en la enorme expresividad que el sprechstimme aporta al discurso:

En medio de esta aparentemente caótica música, en el momento en que el narrador hace referencia al momento en que todos empiezan a cantar la oración (que todavía no sabemos cuál es), unas trompas entonan una salmodia. Para que puedan determinar mejor lo que tocan las trompas, primero aislémoslas en el siguiente ejemplo:

Ahora intenten escucharlas en su contexto original, justo por detrás de la voz:

Hasta aquí llega lo que podríamos llamar una especie de introducción de la obra. A partir de este momento el narrador explicará algunas de sus vivencias. Schoenberg cambia la música y la hace más nerviosa para reflejar el miedo de los prisioneros. Esto lo consigue de varias maneras: repentinos cambios dinámicos (esto es, de volumen), aumentado la densidad de la textura musical (más o menos líneas melódicas), empleando grandes saltos interválicos (notas graves seguidas de notas agudas muy alejadas o viceversa), haciendo surgir pequeños gestos melódicos, rompiendo cualquier cosa que pudiera llegar a estabilizar la música y utilizando más profusamente los instrumentos de metal.

En cuanto al texto, en él el narrador relata la rutina diaria de cuando estaba encerrado en un campo de concentración. Veamos el original y su traducción:

Su traducción:

Como ejemplo de esta sección escucharemos la primera estrofa. La ráfaga ascendente con la que la trompeta empezó la obra se repetirá aquí: es un violento y marcial motivo que nos permite conectar diferentes partes de la obra a la vez que nos recuerda la trágica situación del narrador. Y de que es una tragedia no cabe duda alguna porque Schoenberg se preocupa de apuntalar el sentimiento a través de la declamación del texto por parte del narrador, con estallidos que se elevan y restallan como latigazos. Quiero hacer especial hincapié en el final “how could you sleep?”, que es casi un grito agónico y deja al oyente temblando.

Otra forma de provocar intranquilidad con la música la podemos escuchar en el nervioso fondo orquestal del siguiente extracto, que reproduce el momento en que los prisioneros comienzan a salir de los barracones.

La confusión que se produce a medida que salen los prisioneros va aumentando hasta que el sargento estalla, momento en el que el narrador se transforma en dicho personaje y comienza a hablar en alemán y a utilizar el tiempo verbal presente. Esto es importante. Recuerden que antes el narrador relataba sucesos del pasado y en inglés, el idioma ligado a la libertad: ahora emplea el idioma opresor, el alemán, y gracias a la utilización del tiempo presente consigue que el oyente se identifique con las víctimas, pues hace que la audiencia “crea” que el sargento se dirija a ella.

El sprechstimme se vuelve más punzante: las salvajes inflexiones y el alto volumen imitan las implacables órdenes del sargento.

El texto es el siguiente:

Su traducción:

Vuelve a hablar el narrador y, de nuevo en inglés, nos cuenta que el sargento y sus subordinados comienzan a golpear a los prisioneros. Da igual que sean jóvenes o ancianos, culpables o inocentes. Simplemente les golpean, haciendo que caigan al suelo. Si no podían volver a levantarse eran golpeados en la cabeza.

El narrador mismo sufrió tales golpes y quedó inconsciente a consecuencia de uno de ellos. No sabe cuánto tiempo permaneció en este estado y lo único que recuerda es a un soldado que decía que todos estaban muertos, por lo que el sargento ordena a los otros soldados que se deshagan de ellos.

En ese momento el narrador está en un estado de semiinconsciencia, atenazado por el dolor y el miedo. No olvidemos que la música que está presentado Schoenberg es programática, esto es, se ajusta a la descripción de una situación o sigue una argumento narrativo: sigue un programa. Así, si el narrador está semiinconsciente, la música se adecua a dicha situación: pocos sonidos, dispersos, un volumen bajo, notas apenas conexas y un tejido musical que parece que por momentos se deshace y se apaga.

El sargento les ordena numerarse y los prisioneros se ponen a ello. Pero en las condiciones en que están, doloridos, humillados y aterrorizados, se numeran muy lentamente y de forma arrítmica. Veamos esta numeración: sólo llegan hasta el 4, pero apreciarán esa falta de ritmo y la voz mecánica, apagada, desprovista de fuerzas, con que pronuncia los números.

Como es de esperar, esto no gusta al sargento, así que pide más velocidad. En su retorcida maldad les dice que quiere saber a cuántos va a mandar a la cámara de gas. Así que la numeración se acelera más y más hasta que las voces suenan como si fueran una estampida de caballos. Vamos a oír este fragmento entero: empieza con la numeración arrítmica, luego el sargento ordenando empezar de nuevo y luego los angustiados prisioneros contándose, primero muy lentamente (observen como el narrador estira las sílabas en este punto) y luego cada vez más rápidamente.

He cortado abruptamente el final del fragmento anterior porque estamos a un segundo de entrar en el corazón de la obra, a su punto culminante, ya que de pronto, en el momento en que los prisioneros están corriendo en su numeración, conscientes de su terrible destino, comienzan todos a cantar una de las más importantes oraciones del rito judío: el Shema Yisroel. Si antes Schoenberg empleó el inglés y el alemán, ahora, para la oración utiliza el hebreo, y no en sprechstimme, sino en un canto coral (contrastando fuertemente con el sprechstimme anterior). Y en este momento la configuración temporal de la obra vuelve a cambiar. Recuerden: el narrador era el pasado recordado, el sargento transfiguraba ese pasado en presente y ahora la oración nos remite al pasado de la tradición, un pasado lejano. Resumiendo de nuevo: la oración final emplea el hebreo, el canto coral y nos remite al pasado de la tradición.

Musicalmente, el coral que nos presenta Schoenberg no es plácido y sereno, ya que la orquesta se encarga de no dejarnos olvidar las circunstancias en que los prisioneros se han puesto a cantar (se dirigen hacia la cámara de gas para morir) y esto hace que la música se impregne de urgencia y angustia. Pero dentro de este carácter nacido de circunstancias extremas y oscuros, el canto supone dos cosas: una esperanza en el más allá después de la muerte y un sentido de grupo, de unidad proporcionado por el binomio raza/religión (inseparable en este caso). Esto se trasluce en la coral a través del canto en unísono, con una única voz (y no polifónicamente, con varias). Por cierto, este unísono constituye en mi opinión otra forma de apuntalar la tradición, puesto que es algo arcaico en el sentido de que es indudable de que los primeros cantos seguro que fueron así y no con varias voces.

Pero esta oración esconde algunas cosas más. La primera de ellas… ¿recuerdan que al principio de la obra había una trompa entonando una salmodia por detrás del narrador justo en el momento en que hacía referencia por primera vez a la oración que minutos mas tarde íbamos a oír?

Esa salmodia es precisamente el coro de los prisioneros. Al principio de la obra era sólo una referencia al futuro, una semilla plantada por Schoenberg en nuestro oído que ahora aparece en primer plano.

Otra cosa que es necesario apuntar tiene que ver con la fe religiosa del propio Schoenberg. Verán, éste había nacido en 1874 en el seno de una familia judía, pero en marzo de 1898 se convierte al cristianismo (más concretamente al protestantismo). Pero, claro, las raíces son las raíces y con Un Superviviente en Varsovia Schoenberg quería aprovechar para también hacer un especie de declaración religiosa a través del Shema Yisroel, una oración que se expresa para reforzar la fe. Schoenberg escribió:

El hecho de que este grupo de personas se ponga a cantar una oración justo en su momento de más penuria no es algo sacado de la manga. En el libro The Warsaw Ghetto Revolt (Ed. Schocken, 1988), su autor, Reuben Ainzstein, cita a un tal Jakob Smakowski, combatiente de la revuelta polaca perteneciente a la Unión Militar Judía, que escribió en su diario (editado décadas después):

No es la única declaración que testifica sobre dicha oración. Traduzco directamente del libro Jewish Identities (nationalism, racism, and utopianism in 20th century), de Klára Móricz:

A pesar de la entonación del Shema Yisroel (afirmación en la fe para enfrentar la muerte), la obra no acaba con una de manera asertiva, ni mucho menos: hay un crescendo y luego, un acorde a modo de golpe orquestal final, pero es un acorde disonante que en absoluto suena a cierre. El grupo de prisioneros, a pesar de las penalidades y la oración, no dejarán de ser asesinados brutalmente y bien pudiera ser esa una interpretación de este final.

Y ahora volvamos a la discusión inicial sobre el asunto que tanto preocupaba a Adorno (por otra parte, uno de los mayores defensores de Schoenberg), que, simplificando, viene a preguntarse si se puede hacer Arte después de Auschwitz (aunque yo creo que la pregunta va encaminada a si se puede hace Arte con Auschwitz, más que después de Auschwitz). Mi opinión es que sí, se puede hacer, puesto que el Arte contiene un elemento de trascendencia que bien puede acomodarse para transmitir al público ciertas ideas. En este caso, el horror del Holocausto. Si el tema se trata con respeto y cuidado, no hay peligro de banalización, ni siquiera en el caso de que se quiera aplicar humor (como en el film La Vida es Bella). Eso sí, el autor debe ser consciente de que ciertos temas son delicados y que debe presentar sus ideas de forma clara y precisa, algo que creo que es más que evidente en el caso de Un Superviviente de Varsovia.

Adorno va más allá en su polémica e incluye en el debate el disfrute, el placer de oír, ver, leer un obra artística basada en sucesos horribles. ¿Cómo se pueden disfrutar obras nacidas del sufrimiento de la humanidad?. La clave a la que creo que debemos agarrarnos es un adjetivo: artístico. Así, debemos aclarar que es un goce meramente artístico, donde hemos separado el contenido formal del mensaje en sí. Lo que valoramos artísticamente es la forma en que las ideas se han expuesto y evolucionan, el modo en que nos afectan emocionalmente. Uno no puede simpatizar con los acontecimientos narrados a no ser que se sea una bestia o haya perdida gran parte de su humanidad (recordemos que son hechos que sucedieron realmente, no una invención). La opinión de Adorno creo que se apoya demasiado en la incapacidad de las personas para separar forma y contenido. Es como si pensáramos que si nos cae bien Dexter (el asesino en serie protagonista de la serie de TV del mismo nombre), entonces estamos de acuerdo en acuchillar a cualquiera que se nos ponga por delante. No creo que los humanos seamos tan tontos.

Un Superviviente en Varsovia demuestra que la música dodecafónica es capaz de emocionar tanto como el resto. Que por debajo de la racionalidad impuesta por el método compositivo dodecafónico y las armonías alejadas de lo que podríamos considerar “tradicional” (aunque en realidad la técnica schoenberiana evolucione de esa tradición), esta música es arte y, como tal, puede conectar directamente con las mentes y los corazones del público (y la cita de Schoenberg con que inicié este post es bastante clara al respecto). Cierto que la emoción pudiera no surgir durante la primera audición, sobre todo si se oye este tipo de música por primera vez, ya que el shock inicial a lo mejor no permite captar la calidad y profundidad de lo que se está oyendo. Bien, quizás sea necesario una segunda audición. Cito una crítica sobre el estreno que apareció ese mismo mes en la revista Time:

Para terminar, aquí tienen una interpretación de la obra a cargo de la Orquesta Sinfónica de Bamberger (Alemania), dirigida por Horst Stein y con la narración de Hermann Prey.